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15 avril 2013 1 15 /04 /avril /2013 17:27

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Bernd y Hilla Becher:
“Estamos más cerca de la fotografía del XIX que de la posmodernidad”

PhotoEspaña 2005

Ramón ESPARZA | Publicado el 02/06/2005 |

 

La exposición de Bernd y Hilla Becher en la Fundación Telefónica forma parte de una importante itinerancia que la ha llevado a centros como el Pompidou parisién o la K21 de Dusseldorf. Es, sin duda, una de las más esperadas de esta edición de PHotoEspaña. Profesores en la legendaria Kunstakademie de Dusseldorf, son considerados por muchos los padres de la fotografía contemporánea y han sido y son el referente de muchos de los fotógrafos que triunfan hoy.

 

Ignorados por la crítica durante demasiados años, autores de una obra tan sólida como obsesiva, Bernd y Hilla Becher, los Becher, son una de las figuras más influyentes de la fotografía contemporánea alemana, no tanto por su obra como por la influencia que, a través de la Kunstakademie de Dusseldorf, han ejercido sobre gran parte de los creadores de las dos últimas décadas, heredando el cetro que anteriormente ostentara Otto Steinert a la cabeza del movimiento de la Subjektive Fotografie. Desde su residencia en Dusseldorf, Hilla Becher respondió a las preguntas de El Cultural.

-Su trabajo ¿puede entenderse como un puente entre dos momentos de nuestra cultura: el siglo XIX y la posmodernidad?

-Cuando comenzamos, no se concebía una pintura que no fuera abstracta y todo lo realista estaba considerado como algo tabú. En ese sentido, creo que nuestro trabajo está siempre más cerca de la fotografía del XIX que de la posmodernidad, un término cuyo significado desconozco. ¿Sabe usted lo que significa posmodernidad?

-Podemos ver esa relación con el XIX en la idea romántica de la ruina, el preservar lo que está al borde de la desaparición; pero también están la obsesión por el orden y la clasificación, ¿no suena algo contradictorio?

-No, en absoluto. Si tienes un interés de orden romántico es necesario dar una interpretación clara y sobria del motivo. En el fondo creo que todos tenemos motivaciones sentimentales o románticas. La clasificación, como usted dice, es un procedimiento más certero.

-Paradójicamente, los críticos sitúan su trabajo en la órbita de artistas de la vanguardia alemana como Blossfeldt o Renger-Patzsch. 

-Yo creo que el trabajo de los artistas que usted menciona está muy influenciado por la fotografía del XIX. Trabajan con formatos grandes, velocidades lentas... Más tarde, durante la época dorada de la fotografía de prensa y el uso de cámaras de 35 milímetros, las cosas avanzan un poco pero realmente, pocas otras opciones se barajaban. Nuestro trabajo también mira, en cierto modo, a August Sander y a otros muchos artistas y no sólo alemanes, también a la fotografía americana.

 

La relación con el conceptual

-Desde los inicios en su trabajo sobre edificios industriales, se les ha vinculado más con el arte conceptual que con la llamada fotografía artística. De hecho, en 1990 recibieron el premio de Escultura en la Bienal de Venecia. ¿Comparten esa opinión?

-De entrada, el conceptual surge diez o quince años después de que empezáramos nosotros. A finales de los años cincuenta, el conceptual no existía. Sobre el premio de la Bienal de Venecia lo cierto es que nos debieron dar el premio de Escultura porque por aquel entonces no había premio de Fotografía.

-Pero ¿no cree que su relación con la estética clásica de la fotografía ha sido siempre muy lejana?

-Al principio, Otto Steinert y su Subjektive Fotografie tuvieron mucha influencia sobre nosotros. La pintura era eminentemente abstracta y la fotografía, como he dicho, tendía también a la abstracción. Creo que cuando empezamos, nuestra obra no tenía demasiado interés.

-¿Cómo y cuándo surgió la opción de trabajar en series?

-Muy pronto. A partir de la comparación de nuestras fotos, el hecho de contemplar las imágenes de diferentes tipologías, por ejemplo las torres de enfriamiento, poníamos unas y otras juntas, sobre el suelo, viendo lo que las acercaba y los que las alejaba. Nos gustaba ver el resultado, cómo funcionaban. No fue algo premeditado sino que surgió así. 

En 1976, Bernd Becher aceptó la oferta para iniciar la enseñanza de la fotografía en la Kunstakademie de Dusseldorf, un centro que hasta ese momento se había dedicado fundamentalmente a la pintura. Su ingreso como profesor suponía una doble ruptura: con la visión clásica del arte y con la de la enseñanza de la fotografía, centrada hasta ese momento en sus aplicaciones industriales o informativas.
 

El legado de los Becher

-Todavía hoy se suele vincular la educación fotográfica con los aspectos puramente técnicos. Cuando Bernd comenzó su tarea docente ése era casi el único camino...

-Yo no lo creo así. Los alumnos que venían a la academia ya tenían conocimientos de sobra acerca la técnica. La Academia no trataba la técnica. ¿Quién no sabe hacer fotos?

-Volviendo a su legado como docentes en Dusseldorf, ¿hasta qué punto es visible su influencia en artistas como Ruff, Struth, Gursky...?

-Lo primero que debo decir es que todos tenían sus propias ideas, sabían perfectamente lo que querían. No creo que Bernd pudiera decirles gran cosa. Lo que si creo es que él les dio es su opinión crítica hacia lo que estaban haciendo. Nosotros no hemos inventado estos nombres. Creo que es exagerado decir que estos nombres nacen a partir de nuestra enseñanza. 

-Pero no puede negar que los grandes fotógrafos alemanes que hoy triunfan en el mercado salieron de la Kunsakademie de Dusseldorf.

-Todo lo que puedo decir es que sí, fue un gran lugar y un gran momento pero no debemos decir que somos la escuela principal de  fotografía, ni siquiera alemana. Hay muchas escuelas donde se trabaja mucho y bien. 

-¿Y el uso del color? Esa parece ser la gran diferencia entre ustedes y ellos...

-Creo que el uso del color es algo menor. Simplemente en el momento en que ellos empiezan es mucho más fácil trabajar con el color. A nosotros no nos interesó el color para los motivos que decidimos utilizar. Hoy los fotógrafos deportivos y los de moda utilizan el digital porque se adapta mejor a su trabajo. 

-Su último trabajo se centra en los Grain elevators (elevadores de grano) en los Estados Unidos. ¿Qué están haciendo ahora?

-Seguimos con los Grain elevators pero no dejamos de fotografiar los motivos que nos interesan, minas de carbón, refinerías de petróleo... muchas de estas fábricas han cambiado mucho últimamente. En los últimos años hemos estado un poco parados pues hemos hecho bastantes exposiciones pero queremos volver a viajar pronto y seguir trabajando. Tenemos la intención de continuar realizando libros, no necesariamente vinculados a las Tipologías. También queremos organizar nuestro archivo para que pueda ser visto en perspectiva y las generaciones venideras puedan conocerlo. Tenemos muchísimo material.
 

    
 

Bernd Becher(Siegen, 1931) y Hilla Wobeser (Postdam, 1934) se conocieron en la Kunstakademie de Dusseldorf donde estudiaban pintura a finales de los cincuenta y comenzaron a colaborar en 1959. Su primera exposición se celebró en 1963 en la galería Ruth Nohl y en 1972 su trabajo se pudo ver ya en la Documenta 5 (repetirían en las ediciones 6, 7 y 11). Su labor docente en la propia Kunstakademie de Dusseldorf ha sido muy reconocida y de ella han salido grandes fotógrafos. En 1991 recibieron el León de Oro en la Bienal de Venecia y en 2002 el Erasmus. 

    

                                              


  
          

   
VIDEO > http://youtu.be/VWa-UNf6ZU

 
               http://youtu.be/8sy9dXWkC8Q
               http://www.youtube.com/watch?v=joAcSm0NeI4&feature=share&list=PL76039B67135B0A29

 

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La escuela de Düsseldorf y la revolución fotográfica

Stefan GRONERT | Publicado el 15/01/2010 |

 

Hilla y Bernd Becher son considerados los padres de la fotografía contemporánea. Sus instantáneas ganaron fama por salvar de la destrucción edificios industriales que aún no habían sido descubiertos como testigos de la época. Aunque el verdadero prestigio les vino por su docencia en la escuela de Düsseldorf, convertida en referente de varias generaciones de artistas fundamentales hoy.

 

Comparada con la historia del arte, la historia de la fotografía es bastante corta: comenzó en el año 1839 con la patente de una máquina que inmediatamente fue considerada como la competidora de la pintura. Su autonomía artística no fue aceptada hasta principios del siglo XX, pero la propaganda fascista abusó de ella como medio de comunicación hasta tal punto que hubo que esperar a los años 70 para que la fotografía experimentara un verdadero renacimiento como género artístico. Hilla, nacida en 1934, y su marido Bernd Becher, nacido en 1931 y fallecido en 2007, son unos de los precursores más importantes de esta emancipación artística de la fotografía de alcance internacional. 
 

Se conocieron en 1957 y empezaron a trabajar con gran rapidez en la documentación fotográfica de la arquitectura industrial, tema que seguirán tratando de forma consecuente durante casi medio siglo a un nivel no superado hasta ahora. Pero su importancia no se debe únicamente a su propia obra sino también a su actividad docente en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. En 1976 Bernd Becher se convirtió en el primer catedrático de fotografía artística que daba clases en una academia de Bellas Artes alemana. Su mujer, Hilla, también desarrolló una labor muy importante en el campo de la enseñanza. Los primeros estudiantes de sus 30 años de actividad docente fueron Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Ströth, a los que se sumaron Petra Wunderlich, Andreas Gursky y Jörg Sasse. Ellos constituyen el núcleo de lo que en el mercado del arte se conoce como la “clase Becher”. 
 

Pero empecemos por el principio: en las postrimerías de los años 60 y primeros 70 la obra de los Becher fue cobrando importancia dentro del panorama artístico internacional con gran rapidez. Su concepción de la fotografía se definía por ser fácilmente reconocibles y por su carácter estricto. Estas imágenes en blanco y negro muestran instalaciones y objetos industriales: torres de agua, de refrigeración y de extracción, depósitos de gas, hornos de cal, silos de cereal y naves de fábricas. Los motivos se presentan sobre un cielo gris claro, evitando las sombras intensas y los objetos se muestran con gran nitidez impidiendo casi siempre que aparezca como contexto el entorno vital, de tal forma que la atención se centre en los objetos concretos. Sus fotografías se muestran, además, siempre formando parte de un grupo, dentro de una “tipología” compuesta por varios elementos, lo cual implica el abandono del mensaje de la clásica obra individual. Todas ellas surgen de largos viajes por Europa y América del Norte donde los Becher pudieron rastrear todas esas construcciones industriales antes de que fueran abandonadas y acabaran convertidas en ruinas. En su empeño estaba encontrar “parecidos de familia” y llegaron a sumar al final más de 20.000 negativos que remiten a una larga tradición existente no sólo en la historia de la fotografía sino también en la de la ciencia. 
 

Una cátedra para Mr. Becher 

La emancipación artística de la fotografía en Europa, a la que contribuyó de manera decisiva la recepción de la obra de los Becher, tuvo lugar a lo largo de los 70. Este nuevo estatus se ve reflejado en la actitud de la gran mayoría del público así como en la Documenta V (1972) y la Documenta VI (1977). También simboliza este cambio el hecho de que en 1976 se creara en Düsseldorf la primera cátedra de fotografía artística en una academia de Bellas Artes alemana. Bernd Becher se mostró reacio a la hora de aceptarlo pues temía no poder llevar a cabo su propio proyecto que tantos viajes implicaba, pero la posibilidad de asegurarse el sustento fue un argumento de peso. Ahora bien, la situación en que se encontraban sus discípulos era ya bastante diferente: debían y podían ocupar el espacio de libertad que les habían abierto los Becher junto con otros artistas. No obstante, todavía hubo que esperar más de 10 años para que estos jóvenes fotógrafos obtuvieran el reconocimiento internacional gracias a exposiciones y a adquisiciones por parte de prestigiosas colecciones públicas y privadas; ironías del destino, en algunos casos antes que sus propios maestros. La cosa llegó tan lejos que en febrero de 2007 la obra de Andreas Gursky 99 Cents (1999) alcanzó un precio de 3'3 millones de dólares convirtiéndose así en la foto más cara del mundo. 

 

La enseñanza de los Becher, de carácter muy liberal, no desembocó en la uniformidad del lenguaje iconográfico de sus alumnos, sino en el desarrollo de planteamientos individuales extremadamente divergentes. El objetivo no era la imitación, sino la invención de nuevos universos iconográficos. Realismo, distancia y objetividad son conceptos a los que se recurre frecuentemente para uniformar la heterogeneidad de estos artistas a fin de comercializar más fácilmente la etiqueta “escuela Becher”. Probablemente no hay ningún maestro cuyos discípulos hayan cosechado tantos éxitos como el alumnado de los Becher. 

 

El éxito de los discípulos 

Entre ellos, la artista de más edad había adquirido una sólida formación artesana antes de pisar la clase de fotografía de Bernd Becher. A los 32 años, Candida Höfer (1944) ya había trabajado en algunos grupos temáticos (como sus fotografías de turcos en Alemania o las estampas urbanas de Liverpool) antes de dar con el tema de los “espacios interiores públicos” que ha seguido elaborando hasta el día de hoy. A diferencia de los Becher, las fotos que tomaba eran en color, aspecto importante dado el desarrollo que tuvo lugar a finales de los 70, cuando la fotografía en color perdió el aura meramente publicitaria y cobró dignidad artística por sí misma. En la amplia serie de las bibliotecas llevada a cabo por la artista, sus fotografías adquieren de forma ejemplar la cualidad de espacios de reflexión en los que el espectador puede dejarse llevar tanto visual como mentalmente. Después de ella, el segundo estudiante de más edad es Axel Hütte (1951) que se dio a conocer no por la fotografía de interiores, sino por sus paisajes, cuya búsqueda le llevó a recorrer todo el planeta. Pero este artista nunca consideró su trabajo como una simple continuación de la tradición de la pintura paisajística con otros medios. Para él, siempre es importante la reflexión de la percepción, de tal forma que sus fotografías suelen presentar “alteraciones” aparentes que atrapan la mirada. 

 

Les siguieron otros cuatro estudiantes nacidos en un corto intervalo de tiempo: Petra Wunderlich y Thomas Struth (ambos de 1954), Andreas Gursky (1955) y Thomas Ruff (1958). Wunderlich es sin duda la menos conocida, aunque la más próxima a los Becher desde un punto de vista formal, lo cual también se pone de manifiesto en el hecho de que no emplee formatos grandes, característica que distingue a las obras de sus colegas desde finales de los años 80. También surge en esa época el peculiar enmarcado en madera, además del “procedimiento Diasec” patentado por el laboratorio de fotografía Grieger de Düsseldorf, en el que el papel fotográfico se suelda directamente a una luna protectora de plexiglás. Algo revolucionario para la fotografía contemporánea. 


Candida Höffer - Angelica Library

 

Los primeros retratos de Thomas Ruff, prácticamente vacíos desde un punto de vista psicológico, consiguieron que esta modalidad fotográfica cobrara repentina fama a nivel internacional. Sin embargo, Ruff no siguió dedicándose durante mucho tiempo a este ámbito temático y abordó también muy pronto los medios digitales. Desarrolló numerosos grupos temáticos en los que siempre se enfrentaba a la fotografía como medio de comunicación, muchas veces de forma crítica. Una actitud fotográfica diferente a la de Thomas Struth, que goza de gran reconocimiento internacional gracias a sus “fotógrafos de museo”, sus calles, retratos y paisajes. En un primer momento, sus imágenes parecen seguir la tradición documental pero, si se las analiza a fondo, se trata de mucho más: a Struth le interesa el vínculo entre las formaciones socioculturales y los elementos psicológicos inconscientes. De entre todo este grupo, Andreas Gursky está considerado como el “romántico” contemporáneo del grupo. No obstante, sus fotografías también abren dimensiones inescrutables cuando, de repente, las perspectivas dejan de ser coherentes o el mundo se transforma en un ornamento radical. Al contrario que los Becher, crea imágenes individuales en las que se condensan los motivos que acuñan nuestra vida hasta convertirse prácticamente en símbolos. Casi una generación separa a Jörg Sasse (1962) de Candida Höfer, pero sus caminos llegaron a cruzarse brevemente en la clase de Dösseldorf. Tras los bodegones e imágenes de escaparates iniciales, a partir de 1993 este fotógrafo se dedica a la fotografía procesada digitalmente, que cobra rasgos propios de una “pintura pixelada”. 


Thomas Strüth

 

Éxito y renovación 

Las generaciones que siguieron a aquellas comercializadas bajo la etiqueta de “discípulos de Becher” tuvieron menos éxito. La fotografía de Düsseldorf gozaba de aceptación internacional desde hacía ya mucho tiempo. No hay más que pensar en la exposición triunfal de Gursky en el MoMA de Nueva York (2001). Así que todo aquel que no disfrutaba de una posición consolidada, llegaba demasiado tarde a un mercado del arte ávido de innovaciones. 

 

En cualquier caso, tras la jubilación de Bernd Becher se produjo una ruptura, ya que no se consiguió que le sucediera Jeff Wall. Thomas Ruff se hizo cargo de la cátedra durante 5 años, al cabo de los cuales la escuela de fotografía incorporó al californiano Christopher Williams con el que continúa desde 2008 una línea artística de nuevo “distanciada” y “objetiva”. Parece que vuelven a darse las condiciones, largo tiempo ansiadas, que permitirán mantener a través de la renovación la posición internacional alcanzada por la fotografía de Düsseldorf. 

 

Stefan Gronert es comisario del Kunstmuseum de la ciudad alemana de Bonn. Combina la docencia con numerosos artículos en revistas y monográfias sobre arte contemporáneo. Entre ellos destacan los de Gerhard Richter (Portraits, 2006), John Baldessari (Music, 2007) o Gert & Uwe Tobias (2008). Acaba de publicar la monografía The Düsseldorf School of Photography, el último ensayo sobre los Becher.



Axel Hütte


Thomas Ruff


  Andreas Gursky


Petra Wunderlich

Jörg Sasse

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Jean-Pierre Lambert
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commentaires

J'attends... 06/03/2015 11:06

Un très bel article. Merci

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