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6 juin 2013 4 06 /06 /juin /2013 18:21

JEAN DUBUFFET

“El verdadero arte siempre está en el lugar más inesperado” 

(Dubuffet, 1992)

 

Victor Cabré Segarra

TEMAS DE PSICOANÁLISIS Núm. 5 – Enero 2013



Jean Dubuffet  - Marc Trivier

 

Jean Dubuffet (Le Hâvre 1901 – París, 1985)

Introducción 

En la década de los años 50 el entonces director del Museo Guggenheim, James Johnson 

Sweeney, acuñó el término “tastebreakers” en relación a los individuos que abrían y ampliaban
las fronteras artísticas de su tiempo. En el catálogo que acompañó la exposición 

Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim, 1949–1960, 

describía ese momento histórico con la siguiente frase: “Yesterday is not quite out of sight; 

tomorrow is not yet clear in view. But the atmosphere of vitality is unquestionable.”

Fue una década que vivió la revitalización del arte experimental aportando aire 

fresco, y que fue ampliamente documentada y analizada por el crítico francés Michel Tapié 

en su libro Un art autre (1952). Partiendo de la colección del museo, este autor centraba su 

estudio sobre los desarrollos artísticos acontecidos una vez finalizada la Segunda Guerra 

Mundial. 

Por un lado, el Expresionismo Abstracto marcó un punto de inflexión en el período 

de post-guerra americano modificando, por ejemplo, la tradicional posición vertical en el 

acto de pintar la tela sobre un caballete. Jackson Pollock, ya a finales de los años 40, 

situaba la tela en el suelo para poder manchar, gotear y arañar mejor sobre ella. Este 

cambio gestual, con algunas variaciones introducidas por otros artistas, fue llamado 

“action painting” por el crítico de arte Harold Rosenberg, que lo consideraba un producto 

directo del inconsciente del autor o una suerte de representación dramática personal. 

Por otra parte, la vanguardia europea de post-guerra se desarrolló paralela, de 

alguna forma, a las tendencias expresivas y a los métodos novedosos de sus 

contemporáneos americanos, a pesar de los diferentes contextos culturales. El llamado 

Arte Informal, reflejaba las principales preocupaciones de sus artistas en relación al 

abandono de la forma (geométrica, naturalística o figurativa) y al predominio de la 

espontaneidad y la irracionalidad. El Arte Informal era conocido, también, con otros 

términos como “abstracción lírica”, Art autre o matiérisme, e incluía a autores como 

Antoni Tàpies, quien empleaba materiales nada ortodoxos (como la arpillera o la arena) y 

se centraba en los procesos de transformación de la materia. En Francia, la producción de 

Jean Dubuffet conservaba elementos figurativos pero de forma radicalmente opuesta a los 

parámetros de la academia: la espontaneidad del trazo y el tratamiento expresionista del 

uso del color suponían una nueva forma de primitivismo en el arte. 

Jean Dubuffet es uno de los artistas fundamentales de la segunda mitad del siglo XX 

y pocos creadores han poseído su capacidad de vivir su época con tanta intensidad y de

plasmar la precariedad de los seres y de las cosas. Se embarcó en la aventura de descubrir 

la estética de lo extraordinario y de lo extraño, huyendo del reconocimiento de la cultura 

oficial. Una aventura que desempeñó hasta el final de sus días como pintor, como teórico 

del arte y como coleccionista de obras de Art Brut. Su actitud respondió, quizás, a una 

reacción frente al ahogo del excesivo academicismo en el arte, pero también ante un cierto 

agotamiento que siguió a la segunda Guerra Mundial y al importante descubrimiento de 

las cuevas de Lascaux, en 1940, que obligó a un replanteamiento de la valoración que hasta 

ese momento se hacía del arte primitivo. En las galerías del Museum of Modern Art de 

Nueva York, los pintores de la generación de Pollock, De Kooning y Dubuffet, tomaron 

conciencia de los destinos del arte moderno y renovado a partir de la herencia de las 

vanguardias europeas.


"Paisaje con tres arboles" - 1959

 

Pintor

A los 17 años, Jean Dubuffet se instala en París, donde realiza su primera exposición, en 

1944, con una serie de trabajos que recogen escenas de la vida cotidiana de los habitantes 

de la ciudad. 

En lo que podríamos considerar un segundo período artístico, se interesa por los 

grafiti y, sobretodo, por los materiales. A este periodo corresponde la serie que llamará 

Texturologías y de la que destacamos una de sus principales obras en este apartado.

Después de una larga estancia en el Sahara se interesa por el Art Brut, después de 

haberse impregnado profundamente del llamado arte primitivo.

Todavía se puede observar una última época, que se prolongará hasta el final de su 

vida, en la que realiza maquetas de mosaicos y esculturas urbanas de grandes 

proporciones.

En la época en la que Dubuffet realiza este cuadro, empieza a vivir alternativamente 

entre Vence y París. Está inmerso en las Topografías, Puertas, Mesas, Suelos desnudos y 

Texturologías, y esta obra actúa como bisagra entre dos épocas, dónde Dubuffet pone en 

práctica literalmente lo que se ha venido en llamar “entrar en materia”. Aquí, más que en 

ningún otro sitio, Dubuffet se entretiene en las texturas y sus calidades como sujeto 

pictórico. Este hecho puede parecer como una contradicción, o como una paradoja, aunque 

en verdad se trata de un verdadero rasgo de su método de trabajo. Lejos de lo que supone 

la más alta cota de libertad, mediante el automatismo y la rapidez de ejecución, se trata, 

ahora, de un trabajo lleno de minuciosos detalles. Un Dubuffet alquimista convierte la 

hierba y las piedras en suelos empedrados. La puerta imita la madera vieja, como si de un 

collage cubista se tratara. Aún así, a pesar de la meticulosidad con la que trabaja esta tela, 

no puede sustraerse de las sugestiones que nacen del ejercicio mismo de su arte, de la 

presión inventiva que le habita y que le hace ser usado cómo un simple instrumento, cómo 

si la idea preexistiera a su expresión o a su realización. 

“[…] el tema se trasladó poco a poco a la representación de suelos desnudos de 

carreteras empedradas. […] He redactado unas notas acerca de estos trabajos del año 1957
y del año siguiente […] dónde se puede ver cómo nació el ciclo de 

pinturas que recibió el nombre de Celebración del suelo” (Dubuffet, 2004).

Teórico 

Dubuffet era un teórico del arte. Se aplicó en el ataque al concepto tradicional de belleza, 

un concepto claramente opuesto al de los primitivos (“el arte llama al espíritu y no a los 

ojos”) y al concepto de arte cultural, el de los museos y los intelectuales (opuesto, 

asimismo, al concepto de Art Brut). Defendía la pintura divulgativa, y lo hacía de forma 

inteligente no exenta de ambigüedad, humor, expresionismo y gesto espontáneo

Fundador de la llamada Compañía del Art Brut (1948), se interesó en este tipo de 

arte durante los años 40, mientras residía en Nueva York. La idea era la de contraponer 

arte cultural frente a arte no cultural, por ejemplo arte no invadido por los estereotipos de 

la academia, por la asfixia de la cultura dominante, arte que utiliza un estilo en bruto. 

Buscaba una nueva pureza en el arte, que después del impresionismo francés y del 

expresionismo alemán, parecía haberse perdido bajo el peso de fines económicos y 

políticos y empezó a coleccionar trabajos caracterizados por la espontaneidad.

A partir de su interés por esta forma artística y de la gran cantidad de escritos y 

reflexiones que fue publicando, podemos extraer dos tesis que representan los pilares 

sobre los que edifica sus aportaciones fundamentales:

1. Que cualquier persona puede crear arte, con el aprendizaje de algunas habilidades 

técnicas y en algunos casos aún sin ellas –o mejor sin ellas– para poder 

desprenderse mejor del riesgo de copiar o mimetizar

2. Que las primeras obras de arte, las de los hombres primitivos y épocas posteriores, 

poseen una gran dosis de creatividad ya que se preocupan muy poco de los aspectos 

academicistas y mucho de la pulsión básica que emerge directamente de la persona 

a la obra, y que en épocas posteriores se impone el academicismo en la obra de arte 

y pierde buena parte de su autenticidad que vuelven a recuperar los movimientos 

vanguardistas desde el impresionismo.


"Dhotel, nuance d´abricot" - 1947

 

Coleccionista 

Dubuffet era, también, un coleccionista de arte. Empezó a adquirir art brut a principios de 

la década de los cuarenta, pero no fue hasta terminada la guerra que su colección adquirió 

un volumen que le daba entidad por ella misma, lo que posibilitó fundar el Museo del Art 

Brut en 1947 en Sèvres. Más tarde, las colecciones se trasladaron definitivamente al castillo 

de Beaulieu, en Lausanne, dónde se aseguraba su conservación, gestión y exposición 

pública permanente.

En julio de 1945, primero en Francia y Suiza, y seguidamente en otros países, inició 

una búsqueda metódica de producciones relevantes pertenecientes a lo que desde entonces 

se llamó Art Brut: “Con este término designamos a las obras realizadas por personas 

ajenas a la cultura artística, en las que el mimetismo, contrariamente a lo que les sucede a 

los intelectuales, está poco o nada presente, de tal modo que sus autores recurren, en lo 

que se refiere a temas, materiales... a su interior y no a las vulgaridades del arte clásico o a 

la moda” (Dubuffet, 1992).

En este punto podemos observar un cierto paralelismo, solo aparente, con el llamado Arte 

Psicopatológico, realizado por pacientes en instituciones psiquiátricas. Cabe citar 

especialmente la colección de Hans Prinzhorn, psiquiatra e historiador del arte, que a 

principios de los años veinte tuvo la iniciativa de reunir los dibujos de sus pacientes y de 

los de otras instituciones médicas, con el objetivo de estudiar esas obras sin prejuicios, sin 

cuestiones previas y, de entrada, sin juicios de valor. “Las obras son espontáneas, surgidas 

de las propias necesidades de los pacientes sin que interfiriera ningún tipo de inspiración 

externa. Tratamos, principalmente, con pacientes que no recibieron ningún tipo de 

formación en dibujo ni en pintura” (Prinzhorn, 2001). El año 1922 Hans Prinzhorn publica 

La producción de imágenes de los enfermos mentales y su colección capta el interés de 

Max Ernst y de los surrealistas y, más adelante, la de Jean Dubuffet en el desarrollo de su 

concepto de Art Brut. 

Diálogo de opuestos 

En una carta que Jean Dubuffet escribió al doctor Robert Volmat en 1952 y que este 

psiquiatra publicó en su libro El arte psicopatológico (Volmat, 1956), le aclara en relación

a sus colecciones de Art Brut:

“No se trata, por lo tanto, de una colección de obras de enfermos mentales. Las 

colecciones comprenden un millar de obras, de unos 200 autores diferentes, 

entre los que la mitad aproximadamente son personas en tratamiento en los 

centros psiquiátricos y los demás se consideran como personas normales” 

(Dubuffet, 1975).

En este punto, parece que Dubuffet se alinea con la opinión de que no resulta de utilidad la 

diferenciación entre enfermo y sano cuando se trata de evaluar la cualidad artística de una 

producción y que, al igual que la contraposición enfermo-sano, está la de arte-no arte, que 

sólo se pueden entender (y diferenciar) si son expresados de forma dialéctica. 

Prosigue en la carta al doctor Volmat: “De una producción artística se exige –por lo 

menos yo le exijo– que tenga un carácter excepcional, o sea, anormal. Pudiéramos afirmar 

muy legítimamente, me parece, que la creación artística es siempre y en todos casos un 

fenómeno insano y patológico” (Dubuffet, 1975).

Para él, la psique humana es una estratificación de diversas capas sucesivas que 

funcionan conjuntamente. Las cuestiones relacionadas con la instrucción, el buen o mal 

gusto, la educación, pertenecen a la última capa, la más superficial, la más epidérmica, que 

es la menos significativa, la más proclive a equivocarse sobre la verdadera naturaleza 

profunda del hombre. 

Después de unos primeros momentos de un cierto escepticismo, las ideas de Jean 

Dubuffet nos llenan de inquietud y de interrogantes en su ataque a la cultura oficial y al 

academicismo artístico. De la misma forma que ya no creemos que un niño sea 

simplemente un adulto en potencia, tampoco los hombres llamados primitivos eran 

simplemente personas civilizadas en potencia. Entonces, ¿por qué dibujaban tan mal? ¿Por

qué las proporciones no eran “correctas” conforme a las leyes de la cultura, de la 

civilización… de la academia?

En sus muchas conferencias de divulgación (“populares”, dirigidas al hombre de la 

calle ante la pintura, ante la obra de arte), Dubuffet proyectaba ejemplos de obras bizantinas,
carolingias o precolombinas, todas ellas realizadas en épocas en las que el arte 

era una fiesta divertida en la que todo el mundo participaba y que a todos entusiasmaba. Al 

finalizar la proyección advertía que la aparente simplicidad de esas obras no obedecía a la 

ingenuidad, a la falta de habilidad o de medios de sus autores, y hacía una llamada a la 

modestia del hombre moderno que todavía cree (¡hoy más que nunca!), que el gran cambio 

sobre la tierra se ha producido de golpe hace tan solo cien años. 

A menudo, cuando se pretende ridiculizar una pintura que no nos gusta (o que no 

nos atrapa) decimos frases como que un niño la habría podido realizar igual. Pero si lo 

pensamos detenidamente, ¿estamos diciendo que ese pintor, se llame Miró, Dalí o Picasso, 

no sabía hacerlo mejor? O realmente la grandeza de esa afirmación es la de que, a pesar de 

ser hombres maduros, civilizados, cultos… han podido desprenderse de toda esa carga al 

producir su obra, y dar paso así a lo más genuino del arte, la imaginación, la fantasía y la 

diversión.

 


"Fluence" - 1984

 

Víctor Cabré Segarra. Doctor en Psicología. Especialista en psicología clínica y en 

psicoterapia. Director del Departamento de Docencia de la Fundació Vidal i Barraquer. 

Profesor de la FPCEE Blanquerna (Universitat Ramon Llull)

 


"Autoretrato V " - 1966

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EL AUTOR CONTESTA A ALGUNAS OBJECIONES

JEAN DUBUFFET

TRADUCCIÓN CARLOS FERNÁNDEZ MORO

TEXTO © EDITIONS GALLIMARD 1967

 


"Cave"

 

En 1946, Dubuffet escribía para el catálogo de su exposición Mirobolus, Macadam & Cie., Hautes Pâtes, que tuvo lugar en la Galería René Drouin de París, este apasionado alegato a favor de sus procedimientos pictóricos y sus materiales, que tiene mucho de apología de lo cotidiano y común frente a lo extraordinario o escaso.

 

Es cierto que el estilo del dibujo en las pinturas expuestas carece por completo del tipo de habilidad que nos hemos habituado a apreciar en los cuadros de los pintores profesionales, y que su ejecución no requiere ni estudios especializados ni ninguna clase de talento innato. A ello responderé que considero ocioso ese tipo de destreza y de talento, su mera influencia tiende a asfixiar la espontaneidad y a contener los impulsos volviendo la obra ineficaz. A fin de cuentas, puede que la forma de hablar más graciosa pase por el empleo de las palabras más sencillas y comunes, ¿y acaso para caminar con elegancia –o bailar– es preciso haber nacido con las piernas más largas de lo común o ser capaz de andar sobre las manos?

Es cierto que los trazos no están ejecutados con esmero y minuciosidad sino que, más bien al contrario, dan la impresión de una negligencia que en ocasiones puede resultar desconcertante, pues los medios empleados resultan más visibles de lo que estamos acostumbrados. Se aprecia inmediatamente que aquí he trabajado con el dedo, allí con una cuchara o con la punta de un raspador. Es tan evidente que algunos podrían entenderlo como una provocación. Sin embargo, cuando me sentí inclinado a expresarme por medio de estos procedimientos insólitos, no sólo me pareció que eran tan legítimos como otros –pues son los que el hombre que ni se vigila ni se refrena emplea espontáneamente para expresarse– sino que incluso podían dar pie a un lenguaje extremadamente rico con el que el pintor puede jugar, hasta el punto de que sueño con pinturas elaboradas únicamente a base de barro monocromo, sin ninguna variación de color ni de valor, sin brillo ni textura, y en las que sólo se emplearían esas formas de marcas, de huellas e improntas vivas de una mano trabajando la arcilla. Bajo mi punto de vista, esta es precisamente la diferencia entre pintar y dibujar, esto es lo más propio de la pintura y no la cuestión de si se utilizan o no determinados colores, que me parece accesoria.

Es cierto que estos cuadros no muestran esa clase de colores vivos y contrastados que están hoy de moda, sino que se mueven en registros monocromos y gamas de tonos compuestos y, por así decirlo, innombrables. Pero del hecho de que estos colores no sean los habituales –esos que vienen a la mente cuando se pronuncia la palabra «color»–, no cabe concluir que no son también, en su género, colores, o que no disfruto con ellos o que los utilizo sin discernimiento. Los colores que se observan en una piedra o en un viejo muro me resultan más atractivos que los de las cintas y las flores. Del mismo modo, hay aficionados que prefieren los tapices de tonos apagados o deslucidos a esos otros abigarrados y de vivos colores, hasta el punto de que en algunos países, en absoluto menos sensuales que otros, se han fabricado tapices como los de Tlemcen, totalmente elaborados a base de lanas naturales sin teñir. Me parece, además, que los colores ganan bastante cuando no se utilizan en razón de su vistosidad o de la armonía que genera su proximidad, sino a tenor de su capacidad sugestiva y de las evocaciones inmediatas que suscitan. Prefiero encontrar en un cuadro el tipo de colores que podrían denominarse arena, masilla, limo o cuerda que no el amarillo de cromo, el azul de Prusia o el verde veronés. Finalmente, no creo que se deba utilizar en un cuadro todas las notas del teclado; al contrario, me gusta economizarlas, al igual que en ocasiones un pianista toca toda una partitura sin apenas desplazar las manos. De la misma manera, los sonidos que emitimos cuando hablamos no van de los más graves a los más agudos, sino que se mueven dentro de un registro muy estrecho que, no obstante, a través de sutiles variaciones, permite una cantidad inagotable de entonaciones.

Me parece que la pintura debería recordar esas inflexiones del lenguaje hablado. Sin duda pertenecen, como cualquier sonido, al campo de la música y, por lo tanto, se corresponden con alguna nota de nuestras escalas. Así ocurre con todos los ruidos o, al menos, con un gran número de ruidos naturales que el mundo nos ofrece. ¿Quién anotará en nuestros pentagramas el ruido de una silla arrastrada por el suelo, de un ascensor que se pone en movimiento o un grifo que se abre? Sé que nuestros músicos no quieren saber nada de todo esto y afirman que no se trata de sonidos sino de ruidos a los que el músico no tiene por qué dedicar la menor atención. Sin embargo, yo soy de otra opinión. Me resulta ilógico que el músico no se preocupe de los ruidos que escuchamos continuamente y por doquier a lo largo de toda nuestra vida. Me parecería plausible que la música verdaderamente cercana al hombre fuera la que empleara todos esos ruidos, todas esas tonalidades y timbres en lugar de los doce miserables y arbitrarios sonidos de la octava. Y me doy cuenta de que con la pintura ocurre algo equivalente: la sensación que ofrece a nuestra mirada un objeto natural es mucho más compleja que cualquiera de los colores de nuestra paleta, que cualquier mezcla que podamos elaborar, y existe un orden a la espera de ser descubierto que no es el de los colores tal y como los pintores los han utilizado hasta hoy. Aquí entran en juego una miríada de aspectos sutiles, mutuamente vinculados y ciertamente difíciles de aislar, como la intensidad del lustrado y las variaciones de textura, que permiten al ojo percibir la dureza y la blandura, la porosidad y la impermeabilidad, lo cálido y lo frío al tacto. Me parece que este nuevo tipo de teclado, aún enteramente por descubrir, ofrece al pintor unos recursos inmensos que urge utilizar. Mi trabajo se orienta precisamente en esa dirección.

Es cierto que, en la mayoría de los casos, mis trituraciones de materias y sus distintas aplicaciones no apuntan a materiales considerados nobles, como el mármol o las maderas preciosas, sino más bien a sustancias muy vulgares y sin valor, como el carbón, el asfalto o incluso el barro, a los accidentes resultantes del efecto de la lluvia sobre diferentes tipos de suelo común o del paso del tiempo sobre objetos igualmente vulgares, como chatarra, muros desconchados y toda suerte de basura, desechos y residuos. Tal vez algunos saquen la conclusión de que uno se complace en las cosas sucias a causa de una desagradable arbitrariedad. Les rogaría en ese caso que pensasen en lo siguiente: ¿a santo de qué –salvo quizás el coeficiente de rareza– el hombre se adorna con collares de conchas en vez de con telarañas, con la piel del zorro en vez de con sus tripas? Me gustaría saberlo. ¿No debería apreciar como se merecen el barro, los residuos y la mugre, que le acompañan durante toda su vida? ¿No se le presta un gran servicio al recordarle su belleza? Observen cómo los niños pequeños hurgan en los arroyos y entre los desechos para encontrar mil maravillas.

Finalmente, es cierto que la primera impresión que experimentarán muchas personas al contemplar estos cuadros será de espanto y aversión. Creo poder afirmar que esa sensación inicial se debe únicamente a la utilización de materiales insólitos por medio de técnicas poco frecuentes. Es propio del hombre alarmarse cuando se enfrenta a cosas que le parecen inusuales y despiertan su temor, en la medida en que no ha tenido ocasión de probarlas y podrían resultar peligrosas o perjudiciales para él. Pero tan pronto como se familiariza con esas novedades y las considera seguras, desaparece toda sensación de malestar. Me considero con derecho a afirmar que cuando uno se acostumbra a este terreno, la repulsión inicial se disipa y reaparecen, traducidos a otro lenguaje, todos los registros de gracia, paz, gozo y suavidad que en un principio parecían excluidos. Debo agregar que, a mi juicio, la función del artista consiste en ampliar las conquistas y anexiones del hombre sobre los mundos que le eran o le parecían hostiles y, en ese sentido, constituye una victoria indiscutible el descubrimiento de belleza y emoción en los objetos que antes causaban horror.

1 Texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición Mirobolus, Macadam & Cie., Hautes Pâtes, que tuvo lugar en la Galería René Drouin de París entre el 3 de mayo y el 1 de junio de 1946. Bajo el título de «Réhabilitation de la boue» (Rehabilitación del barro) aparecería también en Juin, el 7 mayo de 1946, y en Dialogue, en julio del mismo año. Asimismo, se publicó en Prospectus aux amateurs de tout genre, de 1946, pp. 111-116 y en Lorenza Trucchi, Jean Dubuffet, pp. 315-318. Finalmente, el texto se reeditó con su título original («L’auteur répond a quelques objections») en Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, tomo II, París, Gallimard, 1967.

 

 


"La tour aux figures"

 

 

VIDEOS > http://youtu.be/xWGA8rkCJ9A una breve historía del artista J. Dubuffet

 

                   http://youtu.be/cp21LTdvd0k Tate Modern Mark Haddon sobre J. Dubuffet

 

                   http://youtu.be/ubeAjyaheKM  La tour aux figures.

 

                   http://youtu.be/Cdkr5aD5fQA Mas obras...

 

 

                   http://youtu.be/MNcP3YiTd4I  Espectaculo “Coucou bazar” (en frances)

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Jean-Pierre Lambert
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