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30 mars 2013 6 30 /03 /mars /2013 13:00

 

 

 

 
  

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GEORGES ROUSSE

MODIFICA EL ESPACIO EN CANTABRIA 

 

TEXTO : RUTH MÉNDEZ PINILLOS

 

Iniciado en la fotografía a muy corta edad, fue a los diez años cuando recibió su primera cámara fotográfica, en la actualidad George Rousse (París, 1947) recorre el mundo rastreando los rincones más inhóspitos. Artista vital y versátil, su tarea es la búsqueda incansable del espacio idóneo, del soporte adecuado en el que plasmar su obra: un gran lienzo arquitectónico que finalmente
resultará intervenido y transformado. Rousse trabaja en edificios dinámicos tales como museos
o recintos feriales, sintiendo especial predilección por la reutilización  de espacios ruinosos como mataderos, hospitales abandonados, castillos o edificios industriales en desuso.

 

EL ARTISTA

Si tuviéramos que definir la personalidad de George Rousse, lo describiríamos como una persona sencilla, amable y accesible. Sincero, confiesa que le gusta viajar, conocer distintas culturas y gente interesante en cada país. Dinámico y activo, trabaja intensamente adaptándose a imprevistos y resolviendo con asombrosa rapidez los proyectos. Su escuela es la práctica y su trabajo no es oficio sino devoción. Humilde, confiesa no hacer cosas extraordinarias sino apasionantes: su mayor satisfacción radica en la trasformación de los espacios.

 

UN NUEVO CONCEPTO DE  ARTE

Pintor o fotógrafo, artista en definitiva, George Rousse crea juegos ópticos. Utiliza como soporte la arquitectura, elemento determinante a la hora de concebir la obra. Sobre las estructuras y sirviéndose de sus conocimientos
de perspectiva logra, por medio de la aplicación del color, ofrecer un primer boceto.
Finalmente, la creación se resuelve a través de la lente de la cámara fotográfica, artífice de una instantánea que reorganiza la composición. Se establece en ese momento un doble juego visual: la arquitectura deconstruida, fragmentada en colores y desorganizada a simple vista es reconstruida a través de la lente. Un juego que nos conduce a una reflexión: en este proceso técnico, casi matemático, ¿qué es considerado obra de arte?: ¿el resultado -la fotografía-, la herramienta empleada -la arquitectura pintada- o el hecho creativo en sí mismo -la intervención-?  Durante el procedimiento alterna pintura y fotografía, ambas disciplinas se superponen y son retomadas hasta obtener
la fotografía de un espacio modificado, inexistente y efímero que desaparecerá fuera de los focos. Una vez
terminado el trabajo nos planteamos una nueva cuestión: ¿dónde acaba lo real y comienza lo imaginario?


   
Musée Réatu – Arles - 2006

 

ANTECEDENTES Y REFLEXIONES

Como señalaría Vasili Kandinsky, toda obra de arte es hija de su tiempo. Un tiempo que acumula un bagaje cultural, un código artístico elemental que permanece al haber superado su propia atmósfera creadora y que guarda en sus entrañas la esencia de cada etapa artística. La historia del arte posee un hilo conductor capaz de relacionar las distintas vertientes y tendencias del arte y, de este modo, retrocediendo en el camino, encontramos algunas conexiones
con artistas que teorizaron sobre la percepción visual: es el caso de Seurat –su exhaustivo puntillismo generaba los
colores del espectro, colores que eran agrupados por el ojo del espectador trasformándolos en formas compositivas-,
o el orfismo de Delaunay –tras laboriosos estudios llegaría a la conclusión de que la luz sólo podía ser plasmada
pictóricamente a través del color.

Las teorías de estas dos figuras serán el germen, a comienzos de los años 60, de una nueva corriente pictórica que planteaba la expresión artística como un juego mental: el op art. Los guiños visuales de George Rousse se acercan, en cierto modo, a estos planteamientos estéticos. Josef Albers, precursor de esta tendencia, obligaba al espectador a adoptar dos percepciones contradictorias confiando en la interacción del color: el resultado eran piezas basadas en colores y formas de apariencia ambigua y oscilante. Las inquietantes composiciones multifocales de la británica Bridget Riley evocaban una expresividad llena de tensión y contención formal. Sus composiciones se encontraban impregnadas de una energía pictórica que reclamaba una considerable concentración por parte del espectador. Victor Vasarely y su fascinación por las llamadas líneas de fuerza -ondas, circuitos, redes de todo tipo-. Y tal vez el ejemplo más cercano, el venezolano Carlos Cruz-Díez, cuya producción se basaba en la confusión visual establecida mediante los cambios de punto de vista del espectador y la incidencia de la luz, son algunos referentes que encontramos observando los juegos visuales de Rousse. 

 



“Continents” – Nancy - 2005

 

Planteamientos con muchos aspectos en común y otros, excluyentes y definitivos, que diferencian a George Rousse: los artis tas del op art huían del establecimiento de un punto de vista claro y reconocible enfrentando al espectador a composiciones multifocales siempre nuevas (aspecto que les llevaría hasta el arte cinético). Rousse, por el contrario, busca en su discurso artístico recomponer una realidad aparentemente desordenada que toma forma bajo un único punto de vista. A través de la lente procesa el desorden existente en la tercera dimensión arquitectónica trasladándolo al orden aparente de la bidimensionalidad fotográfica. Un arte sometido, sistematizado de tal manera que nada surge fruto de la improvisación sino como resultado del estudio y la meditación. Y que resulta perfectamente comprensible pues consigue atrapar al espectador y conducirlo hasta el punto de vista del artista. Continuando con nuestras conexiones en la historia del arte,encontramos otra vertiente con ciertos puntos en común: el land art. Las instalaciones de Rousse y su conjunción con la fotografía -dejando a un lado los postulados ecologistas, la integración del arte en el paisaje o la dramatización de la naturaleza-, pueden vincularse con ciertas obras de Richard Long. En A line made by walking (1967) Long recorrió el campo una y otra vez hasta ver impresa una línea recta con la huella de sus pasos, una obra en marcha, que a semejanza de las actuaciones de Rousse, para ser trasladada al público tuvo que ser fotografiada. Esta solución adoptada, en apariencia simple, nos hará retroceder en nuestra reflexión: finalmente, ¿la esencia del arte residía en el medio, en el resultado o en la intervención? ¿En el espacio intervenido, en el sorprendente resultado fotográfico o en la conjunción de ambos?  Lo cierto es que su fuente de inspiración a la hora de enfrentarse a cada nuevo proyecto viene determinada por el espacio en sí mismo, su morfología y el efecto lumínico son determinantes para la realización de las piezas. La energía que desprenden las distintas arquitecturas, la historia que guardan sus muros, las formas puras, el equilibrio estructural..., son los elementos que indudablemente convierten a las estructuras en protagonistas absolutas, en principio y fin de su arte y la fotografía, al fin y al cabo, es una herramienta que permite la permanencia en el tiempo de su obra.

 

Amilly - 2008

 

INTERVENCIONES EN CANTABRIA

 

En 2006, George Rousse ha trabajado en Cantabria, dentro de una iniciativa de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, y para este proyecto seleccionó dos espacios diferentes. El primero de ellos ha sido la lonja del Colegio Oficial de Arquitectos de Cantabria ubicada en Santander, en la que intervino en el mes de octubre. En este espacio obtuvo como resultado la producción de dos potentes piezas pertenecientes a una misma serie. Unas obras dotadas de gran fuerza y carga estética cuya genialidad radica en poseer una aparente simplicidad formal.  Un gran círculo negro, un agujero negro que engulle el espacio y se adelanta hacia el espectador en una secuencia que toma nuestro espacio circundante. La segunda cita tuvo lugar en diciembre en la Feria de Muestras de Torrelavega, la antigua fábrica La Lechera. Sus obras son verdaderamente extraordinarias. Sus anamorfosis trastocan nuestra percepción visual produciendo sorprendentes puzzles. La contemplación de sus obras reactiva nuestros sentidos, estimula nuestra visión y provoca interrogantes que pueden acabar con la fiabilidad de nuestra experiencia perceptual. 

 

 

                          Santander – 2006 (fotografías : Javier Lamela)

 

 

Algunas obras:

 

 

Vitry - 2007

 

 

 

 

Museo del Hombre – Paris 1

 

Museo del Hombre – Paris 2

 

Museo del Hombre – Paris 3

 

La obra terminada al Museo del Hombre - Paris

 

VIDEO >  http://youtu.be/cnwTgXymWf0 

 

 

 

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30 mars 2013 6 30 /03 /mars /2013 12:54
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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 20:56
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PIERRE SOULAGES, PINTOR DEL NEGRO Y LA LUZ

 

El Museo de la Ciudad de México organizó su primera gran exposición de los trabajos de Soulages.

Por Sara Sánchez 

 


 

Con esta gran retrospectiva, y una bien lograda restauración en las salas que realizó el arq. Mauricio Rocha, el  Museo de la Ciudad celebra la obra del nonagenario pintor y escultor francés Pierre Soulages, indiscutiblemente, el pintor vivo más importante de Francia. Soulages, “pintor del negro y la luz”, es reconocido como uno de los principales artistas abstractos del período de la posguerra.

El Museo de la Ciudad de México organizó su primera gran exposición de los trabajos de Soulages. Después del éxito alcanzado en Francia, México es el primer país de Latinoamérica que presenta la retrospectiva de la obra de una de las figuras clave de la abstracción de la posguerra.

 

Pierre Soulages, Museo de la Ciudad
 

Estas pinturas fueron llamadas en un principio negro-luz..Para no limitarlas a un fenómeno óptico inventé la palabra “ultranegro” (outre noir), una luz transmutadapor el negro y, al igual que ultrarhin o ultramancha, “ultranegro” designa también otyro país, otro campo mental además de aquel del simple negro. P. Soulages 2005
 

Pierre Soulages, que desde hace tres décadas, se embarcó en una nueva fase con las obras que él llamó Outrenoir [Ultra-Negro], basado en la luz reflejada por una superficie totalmente cubierta de negro. El trabajo sobre la relación entre el negro y la luz, Soulages construyó  un espacio pictórico que – a pesar de su dependencia de un solo color – se opone a lo monocromo en el desarrollo del arte moderno. La exposición explora a fondo este cuadro “otro” en toda su diversidad.

De entre todas las piezas destaca un políptico de siete obras porque, según el director del Museo Nacional de Arte Moderno Centro de Creación Industrial Pompidou, Alfred Pacquement, es la tercera vez que puede colocarse íntegramente en un espacio en el que pueda demostrar en una tenue oscuridad la inmensidad del negro.

 

Un día, pintando, el negro había invadido toda la supèrficie de la tela. En este extremo ví, en cierto modo, la negación del negro. Las diferentes texturas reflejaban tenuemente la luz y de la oscuridad emanaba una claridad, una luz pictórica de cuyo particular poder emocional se originaba mi deseo de pintar. Me gusta que este color violento incite a la interiorización. Mi instrumento ya no era el negro sino esta luz secreta surgida del negro. Aún más intensa en sus efectos al ser emanada de la más grande ausencia de luz. Decidí seguír este camino. Donde siempre descubro nuevos horizontes.  P. Soulages 2005

 

“Una pintura es una organización, un ensamble de relaciones entre formas, sobre las cuales
se originan los significados que le atribuimos…” Pierre Soulages                     @LorenzoDíaz

 

“Lo que hago me enseña lo que busco…” Pierre Soulages                                @EugeniaGG


“La realidad de una obra es la triple relación que se establece entre la cosa en sí,
el pintor que la produjo y quien la contempla…” Pierre Soulages    @LorenzoDíaz


La guía nos explica que el maestro Soulages fabrica sus propias brochas y espátulas,
sobre todo para los grandes formatos…” Pierre Soulages                      @EugeniaGG


“Un día, pintando, el negro había invadido toda la superficie de la tela. En este extremo vi,
en cierto modo, la negación del negro…” Pierre Soulages                           @LorenzoDíaz


“Amo la autoridad del negro, su severidad, su evidencia, su radicalidad…”Pierre Soulages

@EugeniaGG


¿Por qué el negro? La sola respuesta… porque sí. Pierre Soulages            @LorenzoDíaz

 

Fotografías: Eugenia González y Lorenzo Díaz

Junio 10, 2010 | Publicado en Arte con las etiquetas 2010

 

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Vidrieras de Conques – Francia

 

 

 

VIDEOS > http://youtu.be/TfinJkJltiI Pierre Soulages en su taller

 

                 http://youtu.be/GXgfzfyTRVA

 


 

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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 16:15
Steve McQueen y el arte de la imagen en movimiento
 
 
 
Hoy abre al público en Schaulager, uno de los centros más prestigiosos de Europa,
la exposición más grande dedicada al artista británico hasta la fecha.
Javier HONTORIA | Publicado el 15/03/2013

 
Schaulager, situado en el barrio de St. Jakob, a las afueras de Basilea, comenzó a gestarse en torno al año 2002 para albergar los fondos de la fundación Emanuel Hoffmann. La propia institución pronto quiso dejar claro que no se quería crear un nuevo museo, aunque tampoco sería un mero almacén de obras de arte. Vendría a ocupar más bien un lugar fronterizo entre la investigación y gestión de los fondos y los dispositivos de exposición, algo que pudo confirmarse en 2003, cuando echó a andar lo que hoy se considera uno de los programas de exposiciones más memorables de cuantos se han dado en Europa en la última década. Schaulager se colocó muy pronto a la vanguardia de las instituciones europeas por su manera de concebir estos proyectos, por los montajes extraordinarios que urdieron y por la calidad de sus publicaciones. 
 
La primera exposición fue la dedicada a Dieter Roth y a ella siguieron proyectos extraordinarios dedicados a artistas como Jeff Wall, Rober Gober (maravilloso), Tacita Dean, Francis Alÿs o Matthew Barney. Ahora, tras el proyecto algo dubitativo del pasado año (Schaulager salió al encuentro del publico en Messeplatz, el lugar donde tiene lugar la feria de Basilea), vuelven por sus fueros con una exposición que se prevé absolutamente epatante, la organizada en torno al artista londinense Steve McQueen (1969), uno de los creadores que con mayor tino viene reflexionando sobre la imagen en movimiento. Organizada junto al Arts Institute de Chicago, donde ha podido verse este invierno, la exposición es la más amplia realizada hasta la fecha en torno al artista y reúne una veintena de trabajos entre vídeos y películas así como fotografías y material documental. 

Deadpan, 1999
 
La carrera de McQueen ha tenido varios momentos álgidos. En 1999 ganó el premio Turner por su obra Deadpan, un vídeo en el que traza un homenaje a Buster Keaton (precisamente estos días se ha inaugurado en Hamburgo la exposición Fail better, siguiendo a Beckett, en la que está Deadpan incluida). Es una oda al cine de los años veinte, sin sonido y sin color, en el que el personaje sale sorprendente ileso de una situación rocambolesca y absurda que tiene su eco en la mítica Steamboat Bill Jr. de Keaton. 
 
Apenas rebasada la treintena, Documenta 11 le encumbró definitivamente con la inclusión de otras dos películas, Carib's Leap yWestern Deep, que funcionan muy bien juntas ya que versan sobre el espinoso asunto de la opresión aunque se centran en momentos históricos muy distintos. Si la primera se remonta al siglo XVII cuando indígenas caribeños prefirieron regalar sus vidas a caer en manos de los colonizadores franceses, la segunda se centra en los explotados de una mina de oro surafricana, la más profunda del mundo. A ese fondo irrevocable desciende también la mirada, cautivada ahora por un lenguaje visual y sonoro (la música es, sencillamente, estremecedora). 
 
El cine de McQueen abraza los modelos documentales y narrativos con elocuencia y naturalidad. Toda su obra está dirigida a explotar la experiencia. Pero no todo es cine en esta estupenda retrospectiva.También incluye el proyecto que realizó cuando fue designado artista oficial de guerra (oficcial war artist) por el ejercito británico en Irak. El proyecto contiene un poso de fracaso pues lo que quería hacer McQueen era una película, pero la circunstancias, el escaso tiempo que permaneció "empotrado" en el frente abierto por los británicos no le permitieron realizarla. Presentado más tarde en la Biblioteca de Manchester, For Queen and country es un gran mueble del que se extraen vitrinas con sellos que conmemoran a los caídos en Irak, una obra imponente en su forma y en la poderosa épica de su contenido. 

Western Deep, 2002
 
McQueen realiza alternativamente intervenciones en el ámbito del cine comercial y participa en grandes exposiciones de arte contemporáneo. Buen ejemplo de esto es lo producido entre 2008 y 2009. En su primer feature film, Hunger, el británico obtuvo el aplauso internacional en el Festival de Cannes por una película sobre los presos del IRA en los ochenta. El ritmo de la narración, la poética de las imágenes, la exploración del espacio fílmico, el tempo… Comprendimos que no nos hallábamos ante un cineasta al uso. 
 
El año siguiente, El British Council lo designó para representar a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia y el resultado fue una sensacional pieza de 40 minutos en la que se pregunta qué ocurre en los Giardini de Venecia cuando no ocurre la Bienal, el evento al que en cada edición acuden hordas de profesionales, aficionados y turistas. McQueen se desmarca de toda la pompa y proyecta una imagen melancólica y lánguida de los Jardines. Perros abandonados recorren el recinto, crece la mala hierba, que trepa por los muros de los pabellones desconfigurando la imagen emblemática que atesoran durante la Bienal. Es una imagen romántica, en las antípodas de esa de la plaza de San Marcos, atestada de turistas hambrientos de imágenes complacientes.

Exodus, 1992-1997
 
La exposición que inaugura en Schaulager tiene, como todas las anteriores,un estudiado montaje para acoger un tipo de obra que siempre entraña una dificultad añadida, pues el cine de McQueen, tan pendiente siempre de extraer el mayor nivel de experiencia del espectador, no puede obviar que no deja de ser un dispositivo de narración. Así, los tamaños de las pantallas y su relación con las proporciones de las salas son asuntos que McQueen cuida con detalle. No hay que olvidar que no es lo mismo asistir a ese plano eterno de Hunger en el que los dos personajes mantienen una vibrante conversación en la sala de visitas de la cárcel, que ver la caída a ese infierno de oro en la mina surafricana, apoyado en la enorme carga estética de las imágenes. 
 
La exposición podrá verse hasta el próximo mes de septiembre y será una de las visitas obligadas para los que vayan a la feria de Basilea en junio.
 
 
 
Bear, 1993, de Steve McQueen
 
Hunger
 
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Entrevista con Steve McQueen • Directore
23 octubre 2008
 
La intimidad y la distancia
 
Steve McQueen, nacido en Londres en 1969, pasó a ser una figura de reconocido prestigio dentro del videoarte contemporáneo a realizador de películas en menos de una década. Le entrevistamos en París, en las oficinas de MK2, el distribuidor francés de Hunger, donde muestra una personalidad muy dinámica, tan locuaz como observadora; y cuenta sus comienzos en el mundo del cine.
 
¿Cuándo escuchó hablar por primera vez de la huelga de hambre de Bobby Sands?
Steve McQueen: Tenía once años. A esa edad, la idea que alguien se niegue a comer resulta muy extraña. Cada noche, la imagen de Sands aparecía en la televisión al lado del número, cada vez mayor, de días que llevaba en huelga de hambre. Era también un año rico en emociones con las revueltas de Brixton.
 
¿Por qué eligió este tema para su primer largometraje?
En mi opinión, es el acontecimiento más importante que ha ocurrido en Reino Unido en los últimos 27 años. Este tipo de situación se repite aún hoy en el mundo pero, entonces, era más la situación humana que su contexto político lo que me interesaba. Quería explorar la fuerte impresión que me produjo en la época. También quería saber más y me parecía que era un tema cinematográfico muy potente. No decidí hacer una película para llegar a un público más amplio que con mi trabajo en el arte contemporáneo sino porque este tema reclamaba un enfoque narrativo complejo.
 
¿Qué tipo de investigaciones llevó a cabo para poder escribir el guión?
Trabajé mucho con mi guionista Enda Walsh, viendo archivos y yendo a discutir a Belfast con antiguos presos, guardianes y sacerdotes que visitaban a los presos. Era necesario para encontrar la oscura atmósfera de principios de los años 80 que reina en la película. Las entrevistas eran esenciales ya que más allá del acontecimiento histórico, quería entrar en los detalles: ¿Llovía ese día? , ¿qué clase de lluvia? Detalles que me ofrecen un contacto más estrecho con la intriga, como artista visual.
 
¿Por qué una estructura narrativa tan inusual con la aparición tardía del personaje principal?
Lo que cuenta es cómo se narra una historia. Para mí, la manera en que se trabaja la creación visual implica narrativa. A veces, no hay necesidad de un “érase una vez”. Se puede hacer de otro modo, detenerse donde se quiera. Basta que las imágenes y el relato lleguen a una conclusión, de una forma u otra. Es como tapar los ojos a alguien, meterlo en una habitación y obligarle a buscar la salida. Reconstruye la intriga completamente solo, poco a poco, gracias a sus sensaciones. Lo único que se puede hacer en el ámbito tradicional de la realización cinematográfica o la narración es ocuparse de la forma. No se puede crearla porque ya existe. Sólo se puede invertir.
 
El ritmo de la película es asombroso
Tenía la idea de que cuando se desciende un río, se comienza por flotar sobre una corriente con un paisaje que desfila y que se vuelve poco a poco familiar. Luego, se llega a los rápidos donde se la realidad se ve transformada. La tercera parte son las cataratas, la pérdida del sentido de la gravitación. Conocía todos los contrastes y los contornos de la película, pero no era capaz de plasmarlos. Como alguien que no sabe escribir música y tiene una melodía en la cabeza. Con esta perspectiva trabajé con Enda Walsh.
 
¿Por qué rodó en plano secuencia el larguísimo diálogo entre Bobby Sands y el sacerdote?
Debíamos al espectador una conversación completa y profunda sobre las razones para vivir y las razones para morir. No cortamos nada, como un debate que se observa del exterior. Se muestra que los dos personajes quieren la misma cosa, pero de diferente modo. Hasta ese momento, la película cuenta con poco diálogos. En este momento, el diálogo llega como un psicoanálisis.
 
¿Cómo trabajó el fuerte estilo visual de la película?
Más que el marco, es la luz lo que me interesaba. Ella permite sentir las paredes con la punta de los dedos, la textura. El trabajo con luz natural fue apasionante, un verdadero reto para mí, ya que a priori el marco de la película parece un castillo o un monasterio con una única ventana como fuente luminosa.
 
¿Había premeditado el carácter “revolucionario” de su filme o es una simple expresión de su naturaleza como artista?
No tenía conciencia de realizar algo tan radicalmente diferente. Si no, seguramente no lo habría hecho. No hago nada diferente para ser diferente, sino porque es necesario para la película, para ayudar a una historia bastante extrema. En cuanto a esta larga escena de diálogo, la rodé así porque quería que estos dos hombres hablaran el uno con el otro de una manera muy íntima. Al mismo tiempo, deseaba que sus caras no fueran demasiado visibles, como siluetas. Así, los ojos de los espectadores se vuelven más atentos y los oídos más concentrados: se dan cuenta de que no deberían presenciar ese momento. Esta dinámica de intimidad y distancia vuelve la escena muy poderosa.
 
¿Financiar la película fue fácil?
Tuvimos suerte ya que rodamos en Irlanda del Norte, pero fuimos financiados por Irlanda del Norte, Irlanda del Sur, Gales e Inglaterra. Lograr tantas de fuentes de financiación no habría sido seguramente posible si hubiéramos rodado en un lugar distinto a Belfast. Filmamos durante tres semanas y media (con una pausa de dos meses y medio para que Michael Fassbender pudiera adelgazar). Parece que es poco tiempo, pero yo no lo sabía. Los cineastas que se quejan de este tipo de cosas pese a tener la oportunidad de poder rodar deberían ser fusilados.
 
¿Qué género de cine le gusta más?
Cero de conducta , de Jean Vigo, significa mucho para mí. Iba mucho al cine y vi todos los clásicos. Pero cuando reflexiono sobre la manera de rodar una escena, no pienso en Fellini, Scorsese o Spielberg, sino en la mejor manera de rodar para mí.
 
¿Va a repetir esta experiencia de dirigir películas?
No sé. Eso espero, pero no tengo prisa. Mi próximo trabajo será exhibido en la Biennale de Venecia de junio a noviembre próximo.
Fabien Lemercier
 
VIDEOS :
 
 
 
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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 14:51

 

 

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  ANSELM KIEFER - entrevista


 

 
"Für Ingeborg Bachmann" 1997 - 5,70 x 8,00 m.

  Anselm Kiefer nació en 1945 en Donaueschingen, al sur de Alemania. Reconocido internacionalmente como uno de los más importantes creadores de nuestro tiempo, su producción se inicia a finales de los años sesenta, cuando decide abandonar los estudios de derecho para dedicarse a su verdadera vocación, el arte, en el año 1966. Su producción de los años setenta y ochenta gira en torno a la mitología, la historia, la religión y la simbología alemana, temas que el artista investiga profundamente y que utiliza de forma recurrente en sus obras como medio para evitar el proceso de amnesia colectiva ante las brutalidades y tragedias históricas de una Alemania desmembrada por la Segunda Guerra Mundial y en plena lucha por la restitución de su identidad como país. De esta forma, la cábala, los nibelungos, Adolf Hitler, el músico Richard Wagner o el arquitecto del nazismo, Albert Speer, son referencias comunes en su obra de este periodo que ha sido considerada un auténtico “teatro de la memoria”.
Sus trabajos, en los que se fusionan la pintura, la escultura o la fotografía, mediante técnicas como el collage y el asamblage, subrayan la solemnidad y la naturaleza trascendente de su contenido no sólo por sus cualidades táctiles, sino por la violencia de su pincelada y la opacidad que transmite una paleta de colores casi monocroma, mezclada con materiales poco ortodoxos y endebles como plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza o polvo, o flores y plantas reales, en contraste con la transparencia de su significado.
No es hasta comienzos de los años noventa cuando Kiefer, tras una serie de viajes por el mundo, comienza a explorar temas más universales, todavía basados en la religión, los simbolismos ocultos, los mitos y la historia, pero centrándose ahora más en el destino global del arte y de la cultura, así como en la espiritualidad y los mecanismos y misterios de la mente humana.
Desde 1993 Kiefer vive y trabaja en Barjac, una pequeña villa de Francia, cerca de Avignon, donde este artista ha creado un auténtico laboratorio que le permite testar ideas y materiales y transformarlos en auténticas experiencias artísticas. Reconocido como uno de los más importantes artistas en activo, ha sido el protagonista en la últimas cuatro décadas de exposiciones de pinturas, esculturas, dibujos e instalaciones en la instituciones y museos más relevantes de todo el mundo y sus trabajos forman parte de las más prestigiosas colecciones de arte públicas y privadas.
“Mis obras son muy frágiles y no tan sólo en el sentido literal. Si las colocas juntas en las circunstancias equivocadas, pueden perder completamente su poder. Es por ello que lo que yo hago en Barjac es darles un espacio, quiero dar un espacio a la pintura”, señalaba el artista en una entrevista concedida a finales de 2006 a la revista Modern Painters.
 
 
 
      entrevista a Anselm Kiefer
      por Cristina Carrillo de Albornoz


XLSemanal. Número: 1013. Marzo 2007


La cábala, la poesía de Paul Celan, la ciencia, el destino. El mundo de Kiefer, en toda su sobrecogedora monumentalidad, desembarca en el Guggenheim de Bilbao. El museo cumple diez años y lo celebra con una gran exposición, nada menos que cien obras, de este mito del arte contemporáneo. Poco antes de la inauguración nos recibe en su espectacular estudio en Barjac.
Brutal y abismalmente creativo. Profundo y refinado. Así es Anselm Kiefer, uno de los artistas más brillantes de nuestra época, a quien la edad (nació en Alemania en 1945) ha hecho mentalmente más libre. Su estudio, un antiguo criadero de gusanos, es una extensa propiedad integrada por 48 pabellones, muchos túneles y una instalación en forma de cintas de películas sobre la historia de su vida.
 
XLSemanal. El Guggenheim dedica seis meses a su obra. Lo seguirán El Grand Palais y el Louvre, ambos de París. ¿Ha pensado usted alguna vez en términos de éxito?
Anselm Kiefer. Para mí, todos esos museos son como una extensión de mi taller o más bien otros talleres; nunca he pensado en términos de éxito. Es demasiado transitorio. Mire esa enciclopedia de 30 tomos, es sobre la historia de la pintura. Hay en ella muchos pintores que tuvieron gran reconocimiento en su época y, a los diez años de su muerte, nadie los recordaba. Eso me reconforta y me hace sentirme humilde.
XL. Es usted un ave nocturna.
A.K. . no, ya no. Ahora me levanto a las 5 de la mañana y me pongo a escribir y a leer hasta que algo me motiva, hasta que visualizo la historia en imágenes. Lo que más me entusiasma es encontrar una nueva inspiración, descubrir algo. La ejecución de la pintura en sí, aunque me divierte, no es lo que me interesa.
XL. De pequeño parece que admiraba apasionadamente a ciertos artistas. ¿Qué le atraía de ellos: su libertad, su genialidad.?
A.K. Desde niño quise ser artista; mi padre, un maestro de arte, me puso Anselm por un pintor alemán figurativo muy clásico a quien admiraba. El caso es que yo provengo de un entorno pequeñoburgués que me producía un sentimiento de terrible limitación; y pensaba que como artista escaparía de ese mundo. La sola idea me estimulaba tanto, que pintaba todos los días. Mientras estudiaba Derecho, iba a la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe. Allí descubrí a los expresionistas americanos, a italianos, como Manzoni, y a algunos franceses, como Yves Klein. Pero nunca he creído que los artistas sean genios porque no se puede crear de la nada. Es un término muy circunscrito al XIX.
XL. Usted estudió con Joseph Beuys, que defendía el poder curativo del arte. ¿Con qué idea de artista se identifica más, con la del artesano, la del alquimista.?
A.K. Los artistas no somos curanderos. Creo más en el artista como un mediador que intenta captar destellos de trascendencia. En cuanto a Beuys, me interesa su apertura en el arte, pero su militancia político me parece idiota. El no va más era su defensa de la democracia directa; yo no creo en ella ni en los referendos. El pueblo se revoluciona enseguida. Y esto es aplicable también al arte: lo peor que puede ocurrirle es que se vuelva democrático, un arte para todos. Dicho esto, creo que el artesano basa todo en su talento y para mí eso no quiere decir nada. El alquimista es otra cosa, porque introdujo la idea de la espiritualidad e intentaba reconciliar el dualismo que dividía materia y espíritu. Siempre he pensado que hay que ver al ser humano como una unidad inseparable de lo espiritual y lo material. Lo que más me interesa como artista es expresar el devenir de las ideas en el transcurso del tiempo. Me gustaría hacer reflexionar, abrir la mente de los otros.
XL. Su tiempo transcurre entre la vida rural y los viajes.
A.K. Sobre todo al abandonar Alemania; pasé tres años viajando. Estaba muy desanimado y quería cambiar radicalmente. No he vuelto desde que me fui. El viaje me estimula como un libro. Cuando por la mañana, a las 5, cojo un libro o veo por la ventana las montañas, es lo mismo. Hay lugares, como México, São Paulo o la India, que me fascinan. No soy persona de un solo lugar. Siempre me falta algo donde estoy; quizá es mi alma de nómada...
XL. En septiembre se irá a vivir a París.
A.K. Sí. Este estudio se quedará para realizar las grandes esculturas. Cuando tenía 17 años, me fui a París con una beca para escribir. Vivía en hotel muy barato y me interesaba mucho la avenue Foch y Faubourg Saint-Honoré. Recuerdo que visitaba esos barrios y me extasiaba en el umbral de aquellos portales fabulosos. Mi sueño era estar al otro lado. Ahora estoy al otro lado y lo que vivo no tiene que nada que ver con el interés que me producía aquel sueño. Así es la vida. Las expectativas y su realización no tienen nada que ver.
XL. Se instaló en Francia en 1991. ¿Fue como recomenzar?
A.K. Es imposible recomenzar porque siempre tenemos recuerdos. Una vez, un periodista me preguntó algo muy ingenuo: «¿Qué es la patria para usted?». Le contesté: «Es todo aquello que recuerdo. No es algo físico, sino mi memoria, lo que tengo en mi cabeza».
XL. Usted trabaja con la historia, con la memoria. Leí que se sentía como si tuviera 2.000 años. ¿Cree en la reencarnación?
A.K. Podría haber dicho dos millones. La memoria viene de mucho más lejos. Está en el ADN de nuestras células; tenemos la memoria de los dinosaurios. No es que crea en la reencarnación; es algo más consciente, recuerdos de haber venido de lejos. Para mí, todo va sedimentándose de forma lenta; por ello uno se sorprende y muchas veces no entiende ni se explica de dónde surgen las ideas.
XL. Fue uno de los primeros en tratar el tema del holocausto en su país. Aquello le costó un gran rechazo y se marchó a Estados Unidos. Eran los años 80. ¿Qué encontró allí?
A.K. El hecho de abordar un tema tan inmensamente doloroso y trágico se debía a una necesidad de encontrar mi identidad, a un deseo de tener conciencia de quién era. Creo que el arte es el terreno en el que uno puede cuestionarse con plena libertad. Entonces, todas mis obras sobre el tema produjeron un rechazo total. Nadie me quería, y no sólo en Alemania, sino en Europa; se me acusó de provocador y de mucho más. Pero, en América, los judíos que emigraron en los años 30 no sólo me acogieron, sino que me comprendieron. La de los 80 fue en Estados Unidos una década artísticamente muy rica, con una gran libertad, sin reglas. Uno tenía la sensación de que se podía hacer cualquier cosa. Es triste ver en lo que se ha convertido ahora. Ya no voy a América.
XL. Esa libertad de la que habla se refleja en la osadía de su exposición 20 años de soledad 1971-1991 [básicamente, era una muestra compuesta por cuadros superpuestos en láminas de plomo procedente del techo de la catedral de Colonia para una serie de esculturas-libro sobre los que Kiefer arrojo su semen]. Usted tiene reputación de solitario. ¿Lo es en realidad?
A.K. Aquella exposición fue una forma de decir adiós a toda una época y, también, un símbolo de las ganas de acabar con mi fama de tipo serio, de alemán melancólico. La galerista tuvo muchos reparos en celebrarla porque pensaba que podía causar un escándalo. No se atrevió a decir lo del esperma. Ciertamente fue una exposición controvertida. En cuanto a la soledad, el artista no puede hacer nada por sí solo; necesita a otros. En mi caso, a todos los filósofos o poetas de los que me siento cerca y a los amigos y al espectador que acaba la obra. Por otra parte, la soledad para mí no es negativa ni dolorosa ni angustiosa, sino más bien al contrario, una experiencia positiva. En todo caso es un concepto muy complejo. Estamos solos ante los otros. Por ejemplo, a mí siempre me han gustado las fábricas abandonadas porque siento la claustrofobia de la gente que ha trabajado en ellas.
XL. Quería acabar con la imagen de alemán melancólico, pero ¿qué me dice del alemán vital, como Goethe?
A.K. Ha habido muchos embajadores de la Alemania como país de pensadores y filósofos. Pero en los alemanes de hoy existe un gran complejo de inferioridad; sólo hay que fijarse en el deseo de aprender idiomas cuando van a otro país.
XL. Usted tiene fama de romántico.
A.K. No creo en el romanticismo como una puesta de Sol con música de fondo. Para mí es una filosofía sobre los seres humanos, que estamos compuestos por subátomos. Una filosofía que conecta con los poemas de Novalis sobre el alma.
XL. Afirma que las estrellas son trozos de la memoria que encuentran su camino en el cuadro...
A.K. Es la ilusión de la que hablábamos. La luz que emiten ya no está y, sin embargo, la vemos. Es un símbolo de la existencia. Leía hace poco en un libro de Saul Bellow un pensamiento muy bello: cada hombre debería unirse a una estrella. Yo lo hago. Es una forma de meditación que libera mis ansiedades.
XL. Otra frase que le gusta citar al respecto es: «Cada planta corresponde a una estrella».
A.K. Es de Robert Fludd, un médico, alquimista, filósofo y teólogo del XVI que quiso encontrar una teoría que uniera el macrocosmos y el microcosmos, pero no lo logró. Filósofos y científicos continúan creando lazos entre esos dos mundos, porque descubren leyes que son válidas para los seres humanos y para el universo.
XL. ¿Eso es lo que intenta conseguir en sus obras, unir macrocosmos y microcosmos?
A.K. Ya me gustaría. La suerte es que en el arte siempre se tiene éxito, porque su lenguaje es universal y abierto, no como el científico, que es muy específico. La ciencia nunca mostrará la verdad pura porque no existe. La verdad emigra, cambia. Y cuantas más leyes se descubren, más desconocimientos se desvelan. Tampoco se logrará una explicación del mundo por la vía científica.
XL. Ni tampoco por el arte, ¿no?
A.K. Sí, la mitología siempre ha tenido el objetivo de explicar el mundo en su totalidad. El problema del arte es que su lenguaje no es comprendido de inmediato. Los artistas, sin saberlo, se adelantan siempre a su tiempo. El artista crea algo que a veces ni él mismo comprende. Pero el objeto, sin ser evidente, esta ahí.
XL. Y, sin embargo, en su caso el arte da sentido a su vida.
A.K. Bueno, la vida no tiene sentido. No sabemos de dónde venimos ni por qué los ángeles se han convertido en hombres ni adónde vamos. No sabemos nada. El arte no da sentido a la realidad, pero yo, para sobrevivir, pretendo que así sea. Es sólo una pretensión. Por eso vivo completamente en la ilusión.
XL. ¿Pero usted ama la vida? Se lo pregunto porque muchos de sus amigos de referencia, como el poeta Paul Celan, se suicidaron.
A.K. Por supuesto que amo la vida. En el caso de Celan, estaba marcada por Auschwitz y su intenso dolor. Y su suicidio no significa que no la amara. Y no sólo la vida, sino que ha amado, desde lo que escribía hasta a sus mujeres. El amor es el comienzo. Sin amor no se puede crear. Las obras que se exponen las realicé a partir de su texto Death Fugue, que él escribió en el campo de concentración en 1945 y de donde salió vivo milagrosamente. Es una poesía que se adentra en la mente humana y sus misterios; en cómo somos capaces de los más elevados pensamientos y de los más bajos; de la mayor destrucción y la más grandiosa esperanza. Yo he tenido una gran cercanía con Celan. Hay que preservar la memoria para arreglar los traumas de la historia.
XL. En la muestra expone obras sobre la identidad de las mujeres. ¿Le han influido? ¿Por qué ese tema?
A.K. Por supuesto que me han influido mucho. Detrás de cada gran hombre hay una gran mujer, o muchas. Pero la serie de la identidad femenina en la historia me viene por varias razones. Creo que las mujeres son mucho más fuertes que los hombres y que, sin embargo, han estado en un segundo plano desde la antigüedad. Y me pregunto si es por propia voluntad. Los hombres somos más vanidosos y nos gusta que nos reconozcan.
XL. Usted ha luchado contra su vanidad, ¿posee un gran ego?
A.K. [Se ríe] No, no es tan importante como para tener que proponerme luchar contra él. Mi batalla es conmigo mismo y mis contradicciones. Y todo ello está en los cuadros. Cada cuadro es el resultado de una lucha contra las diversas facciones que hay en mí, una lucha en mi cabeza hasta que logro una cierta coherencia entre el caos y el orden. Demasiado orden es la muerte; demasiado caos, la locura. Lucho por lograr un camino intermedio. Curiosamente, las contradicciones constituyen la propia historia del arte. Cada escuela va matando a la anterior: el cubismo, al impresionismo; el arte minimalista, al conceptual.
XL. Afirma que en el arte actual no hay evolución.
A.K. Para empezar, yo ya no creo en la idea de evolución. Pero en el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible. Hay un aluvión de artistas y, sin embargo, es muy difícil hacer algo nuevo. Yo tengo la impresión de que todo está ya hecho.
XL. La religión es uno de los grandes temas de su obra. Usted era católico, pero renunció.
A.K. Pocas personas habrán sido educadas con más ardor católico que yo. Recuerdo mi primera comunión; esperaba ser iluminado y no sucedió nada. El desencanto fue total. Mi religión va más allá: adonde la espiritualidad, la psicología y la historia se unen sin resolución. En cualquier caso jamás digo «creo en», porque todas las religiones tienen la misma base: la búsqueda del ser supremo. Lo que me interesa de la mística es que rompió las barreras de lo ortodoxo en religión.
XL. ¿Puedo preguntarle cuáles son sus miedos?
A.K. ¡Uf.! Miedo a la rutina. Miedo a envejecer, a parecer idiota. Miedo a vivir el presente. Siempre estoy a la vez en el pasado, en el presente y en el futuro...
XL. Toda su obra y su pensamiento son de una densidad tremenda.

 

¿Qué le dice a usted la noción de ligereza?
A.K. Uno debe y puede jugar con las filosofías más profundas. Sólo hay que ver a los cabalistas: jugaban con las letras, discutían las palabras. Limitarse al pensamiento profundo es imposible. El aspecto lúdico en la vida
es tan importante como el más serio y complejo. Sólo se existe con el contrario.

 

¿Qué me relaja más?

Mi trabajo, sin duda.
 
______________________________________________________________________
 
Obra seleccionada
 

1980, Midgard, The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. 4.90 x 6.12 m.



1981, Dein goldenes Haar, Margarete (Tu dorado cabello, Margarete). 1.30 x 1.70 m.



1982, Märkischer Sand, Stedelijk Museum, Ámsterdam.



1984, Die Ordnung der Engel, Fundación Caixa de Pensions, Barcelona. 3,80 x 5,60 m.



1985, Die Milchstrasse (La Vía Láctea), Museo Albright-Knox, Buffalo.
3,81 x 5,64 m.



1996, Böhmen liegt am Meer, Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 1,90 x 5,59 m.



2003, Escenografía y vestidos para Electra de Richard Strauss, en el Teatro San Carlo
de Nápoles (dirigido por Klaus Michael Grüber).

En 2007, Anselm Kiefer fue el primer artista seleccionado para  la manifestación "Monumenta"  en el "Grand Palais" en Paris.
Cada año un artista elegido puede ocupar los 13.500 m2 de este enorme espacio:



 algunas otras obras : 

 






"Caida de Estrellas" (detalle) - 4,65 x 5,30 m.



"Corona negra" 2005 - 3,30 x 1,90 cm.


"Palmsonntag" 2006 - 1,90 x 1,40 m.

 
VIDEOS >  

 

http://videos.thedaily.com/2011/08/17/081811-arts-over-the-cities-trailer-video-1256.mp4
 
http://youtu.be/5WU7VZ7MHWk




 

 

 

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Jean-Pierre Lambert
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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 14:40
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Lambert Jean Pierre
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Marina Abramovic

Belgrado (Serbia y Montenegro), 1946




Los trabajos más conocidos de Marina Abramovic son sus performances, objetos, vídeo-instalaciones y
acciones registradas para dramatizarse en escenografías de fuerte barroquismo conceptual. El eje de su producción se halla en su propio cuerpo, un territorio para la experimentación y el cambio, soporte de toda su trayectoria artística. 

En sus inicios, la artista trabaja en solitario, y tras un breve contacto con las instalaciones sonoras, comienza
a realizar sus primeras performances -Rhythm 4, Rhythm 5, 1974; Rhythm 10, 1975- que estuvieron salpicadas por el escándalo. Siguiendo la idea -común a todos los performers- de sentir el mundo a través de la experiencia personal del cuerpo, la artista trató de indagar en los límites de la resistencia moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo. Su idea era establecer un diálogo energético con los espectadores. 

A partir de 1975, y hasta 1988, Marina Abramovic comienza a trabajar con Ulay.
Pocas veces en la historia del arte una relación afectiva entre dos artistas ha dado tantos frutos a nivel creativo. Su complicidad y atracción, así como su excelente sintonía y entendimiento, les hizo crear un núcleo de trabajo centrado en su propia relación como pareja. En performances como Relation Work de 1976, o Interruption in Space, de 1977, Abramovic y Ulay reflexionaban sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones. Cierra este periodo su última acción en conjunto: The Lovers de 1988 donde aparece de nuevo la idea de desgaste físico, pero también emocional: en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorrieron la Gran Muralla China -unos dos mil kilómetros. Cuando se encontraron en el centro, la pareja consumó su separación. 

Tras su ruptura, Abramovic inicia una nueva etapa.
Influida por una larga estancia en el estado brasileño de Minas Gerais, comienza a realizar instalaciones objetuales, abriendo un nuevo campo de trabajo con Transitory Objects. Desde 1992, recuperó su labor como performer, continuando con los intereses de sus primeras acciones al concebir la performance como un espacio para la liberación de los fantasmas personales, pero también como un modo de relacionarse con la realidad (Dragon Heads, 1992-1994; Cleaning the House, 1995; The Onion, 1996; o Balkan Baroque, 1997). En esta última,
León de Oro en la Bienal de Venecia, la artista construyó una escenografía cargada de potentes medios expresivos.
En una sala en semipenumbra, sólo iluminada por tres pantallas de vídeo con la imagen de sus padres en silencio y de Abramovic recitando fríamente un informe sobre las ratas-lobo, la artista amontona en un rincón más de dos mil kilos de huesos con restos de carne. Sobre este osario, cargado de connotaciones simbólicas por las luchas fraticidas de los Balcanes, Abramovic despliega su emotiva y conmovedora performance: lentamente, y sumida en un reflexivo autismo, va limpiando
los restos de la carne todavía pegada a los huesos.

Marina Abramovic, en los últimos años, no ha dejado de experimentar sobre los códigos artísticos a través del empleo de los
nuevos soportes proporcionados por los avances técnicos, vídeo, cine, instalación- demostrando una coherente evolución hacia la madurez en los registros expresivos empleados.



The Lips of Thomas, 1975-1997
Color Cibachrome, 123,5 x 123,55 cm
 
Esta pieza de Marina Abramovic constituye un registro fotográfico de la artista yugoslava relacionado con una de las
performances realizadas en la década de los setenta, durante su período en solitario, 1970-1975. La imagen muestra una representación frontal del vientre de la artista sometido a una tortura física: Abramovic acaba de rasgar su anatomía dibujando una estrella de cinco puntas, la sangre comienza a brotar sin control, la artista aún conserva en su mano la cuchilla con la que ha ejecutado el corte. 

El símbolo representado sobre el estomago posee fuertes connotaciones biográficas y alegóricas -no se puede obviar que
la artista nace y crece en un contexto político vinculado al comunismo y este hecho marca de alguna manera su existencia.
Abramovic ha reconocido cómo a través de este doloroso gesto, repetido en numerosas ocasiones a lo largo de su vida,
sus tensiones vitales se relajan: en ocasiones la estrella se muestra invertida, en otras, adopta su disposición habitual.

La performance, The Lips of Thomas, fue desarrollada en la galería Krinzinger de Innsbruck (Austria) en 1975.
Consistía en una acción de dos horas de duración, en la que Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel con cuchara de plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Una vez finalizado este proceso, la artista rompía el vaso, rasgando su estómago con una estrella de cinco puntas, al tiempo que comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor. Después, la artista tendía su cuerpo boca arriba sobre una enorme cruz
compuesta de bloques de hielo. Una estufa enfocada hacia su vientre hacía sangrar las heridas.
Marina Abramovic permanecerá en esta posición durante treinta minutos, mientras su cuerpo comienza a congelarse, hasta que el público interrumpe la acción retirando los bloques de hielo situados bajo la artista.

El sentido de la pieza esta íntimamente ligado a la experiencia personal de la artista. Abramovic ha construido un entramado conceptual en el que los hechos biográficos, los símbolos -la cruz y la estrella- y su propio sufrimiento, se interpenetran y relacionan configurando una especie de sacrificio liberador en el que ella misma representa a la víctima y al verdugo.
A.S. 


Pietà, 1993  Color Cibachrome, 178,8 x 178,8 cm

Esta fotografía de gran formato nos muestra otro momento puntual vinculado a una de las acciones de la artista yugoslava.
En esta ocasión, se trata de Anima Mundi, una performance en dos partes que puede ser escenificada en diversos recintos y salas.
Marina no está sola, aparece junto al que fue su acompañante durante un largo período de tiempo, el artista alemán Ulay. 

La imagen reinterpreta uno de los grandes motivos iconográficos de la cristiandad, entroncando a su vez con la historia del arte. En la fotografía, perteneciente al "segundo acto" de la performance, la artista se presenta apoyada sobre una plataforma-escalera,
vestida con un traje de color rojo que deja al descubierto sus hombros. Acoge en sus brazos a Ulay, todo de blanco, que deja caer
el peso de su cuerpo sobre el regazo de Abramovi´c dibujando una "M". En la primera parte de la acción, sin embargo, los artistas habían reprimido su contacto físico, permaneciendo enfrentados cara a cara con los brazos abiertos. 

Marina Abramovic interioriza y mixtifica símbolos universales en su particular lectura del mundo. Aquí, junto a Ulay, tomando un esquema visual heredado de la tradición cristiana, la artista organiza una impactante coreografía visual sobre los sentimientos humanos.
A. S.
 
V IDEOS >
 

With Ulay : “AAA AAA” : http://youtu.be/iAIfLnQ26JY 
 
 

The life and death of Marina Abramovic with Willem Dafoehttp://youtu.be/MDqNpa-GU4Y
 
 
 
“Art must be beautiful” http://youtu.be/8cCFDSzDnUk 

                                                                   

 

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Jean-Pierre Lambert
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27 mars 2013 3 27 /03 /mars /2013 22:15

 

 

 

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James Turrell: La luz interior
Presentación del video que recoge la obra de Turrell,
realizada en el museo de Wolfsburg en 2009. Edición, R. Arola
.


turrell-3

El artista californiano James Turrell (1943), ha conseguido en sus obras trasladar los grandes
temas de la pintura tradicional al espacio, fuera de la tela. De esta manera enaltece la fuerza del
color en la experiencia espiritual del arte. Turrell comenta lo siguiente sobre ello:

Si definimos arte como experiencia, podemos suponer que el espectador, después de ver
una obra, se lleva el arte consigo, porque ha sido hecho parte de su experiencia. […] En primer
 lugar, no me ocupo de ningún objeto. El objeto es la percepción misma. En segundo lugar,
no me ocupo de ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento simbólico asociativo.
En tercer lugar, tampoco me ocupo de ningún objetivo ni de ningún punto en especial donde mirar.
Sin objeto, sin imagen y sin objetivo, ¿qué es lo que miras? Te miras a ti mismo
 (J. Turrell).


JamesTurrell

 

Nos parece interesante relacionar esta reflexión con un comentario del Marcillo Ficino (1433-1499),
el gran inspirador del arte renacentista, sobre la metafísica de la luz. Es interesante la coincidencia
de ambos escritos a pesar de la diferencia temporal que los separa, pues permite comprender el fondo
espiritual de la tradición artística occidental. Escribió Ficino:

Fue por nosotros que el Padre celeste iluminó la tierra con esta antorcha de Febo, no por cierto a fin
de que bajo dicha luz espiásemos, si me atrevo a decirlo, las moscas, sino para que nos observáramos
a nosotros mismos, al igual que nuestra patria y nuestro Padre celeste, contemplando a través de una tal luz,
como a través de un espejo y en enigma, las realidades divinas que estamos destinados a ver un día,
entonces a través de una luz muy superior, cara a cara
 (M. Ficino).

Presentamos el video original y después la traducción al castellano de las explicaciones
de Markus Brüderlin
. >  http://youtu.be/QWekIcZaKns

IMG_0910.jpg

       
(Traducción de las explicaciones de Markus Brüderlin)

La luz probablemente es la cosa más básica, más elemental de la existencia. Sin luz no sólo todo
estaría en la oscuridad sino que tampoco existiría vida en el universo. Ha siempre fuente de inspiración
para los artistas el acercarse a la auténtica naturaleza de la luz, a los confines de la luz. Empezó con
el Impresionismo en el s. XIX, cuando los artistas intentaron liberar la luz del lienzo y transferirla a una tercera dimensión. En los (años) 60, los artistas actuales empezaron a fijarse en la luz coloreada, en los efectos que la luz tendría dentro de un espacio dado. Y el clímax de este proceso de liberar a la luz de su fuente y dejarla difundirse libremente a través de una habitación es la esencia de James Turrell.

En Wolfsburg hemos montado la más extensa instalación de Turrell que jamás haya sido expuesta en un Museo. En el “Proyecto Wolfsburg”, en el primer espacio, llamado Ganzfeld, en este paseo por una escultura de luz ocurre un extraño fenómeno. En el “reconociendo el espacio” donde estoy ahora y en el “sintiendo el espacio” al cual uno se acerca, pero que no es accesible y tampoco comprensible en sus dimensiones porque los límites del espacio son borrosos, uno tiene el sentido de infinito.


Dhatu-art-light-installation-by-american-artist-james-turre.jpg

 

En la segunda sala percibimos un cuadro en la pared de dos dimensiones, pero en realidad no es un cuadro
como creíamos, sino una habitación cuya luz no se proyecta al exterior y de pronto la superficie se convierte
en una habitación. La misma imagen se convierte en algo por lo que puedes pasear. Animar la imagen,
representa un momento crucial en la historia del arte moderno. Y nadie lo ha conseguido de un modo
tan imprevisible como James Turrell.

Turrel, por supuesto, tiene raíces, raíces en la historia del arte. Él representa la cumbre de un proceso que
empezó con la abstracción del recuadro pintado, que continúa con las pinturas de Mark Rothko, con sus
grandes campos de color, o en el Minimalismo con Barnett Newman o Ad Reinhardt y finalmente con el Land Art.


roden-crater-turrell.png

El cráter Roden es probablemente la mayor obra de arte hecha por un artista contemporáneo en este planeta.

 
Turrell es un apasionado piloto y a principios de los setenta, cuando estaba buscando un nuevo estudio,
con su avioneta exploró durante varios cientos de horas de vuelo el área comprendida entre Canadá y Nuevo Méjico. Finalmente encontró cerca de Flagstaff, justo en el centro de Arizona, en la meseta del Colorado, este cráter volcánico. Desde entonces ha estado volviendo a este volcán, un observatorio de la luz que puede compararse a Stonehenge o a las pirámides de Giza.

Sin embargo, las influencias de Turrell no se encuentran necesariamente en la historia del arte, sino más bien
en la arquitectura celeste de varias civilizaciones adelantadas. Un objeto que siempre fascinó a Turrell es el
cenotaño (o sepulcro honorario) de Étienne Boullée que imaginó una esfera inmensa de 525 pies de diámetro
completamente oscura, con un cielo nocturno recreado en su interior.

La exposición “Proyecto Wolfsburg” no sólo consiste en las grandes instalaciones luminosas que hemos visto
sino también en otros trabajos sobre la luz de James Turrell. El “Espacio Wedgework”, la otra gran instalación
de Turrell creada especialmente para Wolfsburg, es una obra que opera con un mínimo de luz. Uno entra en una
habitación oscura y los ojos lentamente se habitúan al entorno y en este proceso de adaptación ocurrirá un fenómeno, se verán cosas que realmente no están allí. Cosas que los ojos, es decir, la mente produce.

En la era de las webs puede pensarse que todo puede conseguirse, que todo puede ser experimentado vía Internet. Las cosas que se experimentan aquí, conectando con uno mismo, con la infinitud de un espacio dado, son totalmente únicas y requieren que uno venga y experimente por sí mismo.

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James Turrell: See Colour


Conocido por sus investigaciones en el campo de la percepción y el espacio, este artista
de referencia ha proyectado la exposición See! Colour!", un relevante programa de instalaciones,
exposiciones, talleres y conferencias que ayudan a comprender el complejo fenómeno de la luz y el color.

La luz y el color han intrigado durante años a James Turrell, uno de los mejores creadores visuales de todos
los tiempos, considerado también un gran místico. Los colores son para él un símbolo de las emociones y los
pensamientos y la luz un reflejo de la vida interior, del mundo espiritual.

Para ayudar a comprender al gran público sus propiedades, tanto físicas como emocionales, y dar a conocer
su obra y la de otros artistas ha concebido un extenso programa de exposiciones, instalaciones, conferencias
y actividades que del 15 de mayo hasta el 2 de octubre se ha podido visitar en el centro Kulturhuset de la
población sueca de Järna.

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En See! Colour! además de las coloridas instalaciones del artista se podían contemplar otras exposiciones
que incluían una selección de los experimentos de Goethe con el color, las obras de Hilma af Klint, una pionera
en el arte moderno, y bocetos originales de Rudolf Steiner que analizan el color.

En las impactantes instalaciones de James Turrell, que abarcan las últimas cuatro décadas, el artista explora
cómo la luz y el color influyen en nuestra percepción, utilizándolos para cuestionar las formas en que los seres
humanos están acostumbrados a concebir los objetos, lo físico, la realidad. La luz se convierte en una unión
entre lo material e inmaterial, lo real y lo aparente.

______________________________________________________________________________________


James Turrell en el Guggenheim


El Museo Guggenheim de Nueva York inaugurá en junio de 2013 una exposición dedicada al artista californiano
James Turrell, la cual permanecerá abierta al público hasta setiembre del mismo año. Esta muestra retrospectiva
hará un repaso desde las primeras obras des artista, iniciadas en los años sesenta, hasta la actualidad.
Otros museos como el Museum of Fine Arts (MFA) en Houston y Los Angeles County Museum of Art (LACMA)
organizarán exposiciones paralelas.

 

A partir de 1960, Turrell comenzó a manipular la luz y el espacio para crear un arte totalmente perceptual.
En sus sorprendentes instalaciones, la luz es aislada en una impecable cámara arquitectónica para crear
un etéro fenómeno visual. El artista pinta con la luz, dándole tal presencia que casi puede tocarse o sentirse.
El extraño y desorientador efecto recuerda las pinturas ópticas de Rothko o las obras monocromáticas de Klein.
Desde hace años, ha estado inmerso en un gran proyecto de Land Art que consiste en construir varias cámaras
en el interior de un gigantesco cráter que compró en el desierto de Arizona para captar los efectos luminosos
del sol, la luna y las estrellas.

 

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Videos

 

Habla James Turrell (en ingles): http://youtu.be/3rJa9kIVwto

 

Un museo Turrell en Argentina : http://youtu.be/N2XwVG9QhWI

 

 

 

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Jean-Pierre Lambert
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