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27 mars 2013 3 27 /03 /mars /2013 15:01

               JPLblog 5   jplambert.com

 

 Una obra de John Cage por 639 años.
ASLSP para órgano en Halberstadt.

Junio 2012
 

 
La interpretación más larga y más lenta del mundo de una obra musical se lleva a cabo en la ciudad
alemana de Halberstadt. La obra para órgano de John Cage ORGAN2/ASLSP – As Slow aS Possible
(lo más lento posible) – resonará durante 639 años, es decir hasta el año 2640!
 
La ejecución comenzó el 5 de septiembre de 2011, el día del 89º aniversario del nacimiento del compositor
y artista de vanguardia John Cage, con una pausa de 17 meses, hasta que finalmente se pudo oir el primer
sonido del órgano construído especialmente para este proyecto. Lo que en un principio parecía una idea utópica,
se desarolló rápidamente hasta convertirse en uno de los proyectos artisticos más innovadores y de mayor
proyección internacional. La interpretación de Cage en Halberstadt cautiva a oyentes de todo el mundo y se ha
convertido en un centro de atracción en completa armonía con el espíritu abierto de John Cage.
 
Cuán lento es “lo más lento posible”?
 
John Cage creó ASLSP en 1985 en una versión para piano y la transcibió para órgano en 1987 a pedido
del organista Gerd Zacher. Diez años más tarde, en 1997, durante un simposio de organistas en Trossingen
se planteó la pregunta de cómo deberia comprenderse “as slow as possible” y cómo debería tocarse.
Organistas, musicologos, constructores de órganos, teólogos y filósofos discutieron sobre las técnicas
interpretativas y los aspectos estéticos y filósoficos necesarios para una fiel y correcta interpretación de la obra.
La pregunta de cómo concretizar la obra llevó a la conclusión de que se puede pensar y tocar “as slow as possible”
por lo menos tanto tiempo como dure la vida útil de un órgano y mientras haya paz y creatividad en generaciones futuras.
A partir de esta pregunta a la vez técnica y estética nació un proyecto que entretanto ha causado sensación
a nivel internacional.
   


   
   El órgano actual en la iglesia Burchardi
 
   
   El fuelle
 
Porque en Halberstadt y porqué 639 años?
 
En el año 1361 se construyó en Halberstadt el primer gran órgano del mundo, llamado órgano “Blockwerk”.
Este órgano, que se encontraba en la catedral, tenía por primera vez un teclado completo de 12 teclas por octava,
como el que se utiliza hoy en todos los instrumentos de teclado, por lo que se puede considerar a Halberstadt
como la cuna de la música moderna. En el año 2000 son 639 los años que han transcurrido luego de aquél
“fatal día de Halberstadt” (Harry Partch). Y es esta cifra la que se decide como duración de la interpretación
de la obra “As Slow aS Possible” de John Cage: 639 años.
 
El lugar elegido fue la iglesia de Burchardi, una de las iglesias más antiguas de la ciudad. Construida alrededor
del año 1050 por encargo del obispo de Halberstadt, Burchard von Nahburg, funcionó por más de 600 años
como monasterio cisterciense. Fue parcialmente destruida durante la guerra de los 30 años, reconstruida en 1711
y secularizada por Jérome, el hermano de Napoleon, en 1810. Durante 190 años el edificio sirvió de granero,
cobertizo, destilería de licores y criadero de cerdos.
 
Fue Johan-Peter Hinz el que redescubrió esta iglesia románica para la realización de este extraordinario proyecto
que despertó la fascinación de muchas personas en todo el mundo. Con el apoyo de la ciudad de Halberstadt y
ayuda privada Burchardi pudo ser saneada, se le colocó un techo nuevo y ventanas, asegurando la sustancia del edificio
de tal manera, que pudo ser construído e instalado un fuelle según el modelo del primer órgano Faber.
Actualmente se pueden oír los primeros sonidos producidos por los tubos de un pequeño órgano que durante
la ejecución de “as slow as possible”  seguirá creciendo.
 
Considerando nuestra vertiginosa época, este proyecto es un intento de desacelerarla, una forma de
“descubrimiento de la lentitud”, de plantar un “manzano musical”, entendido como simbolo de confianza en el futuro.
 
Para informaciones más detalladas, incluyendo el sonido actual para ser escuchado, los años todavía disponibles
a modo de dedicatoría y apoyo financiero y las condiciones para reservarlos, agenda de eventos, ficha de cambio
de sonido, la asociación y los organizadores del proyectos, etc... :
>>sitio web oficial: www.aslsp.org
 
Nota :
 
Halberstadt se encuentra en el estado alemán de Sachsen-Anhalt y es capital del distrito del Harz.
A finales de 2010 tenía registrados 42.605 habitantes.
 

La iglesia Burchardi
 
Un video de una otra obra de John Cage: http://youtu.be/hUJagb7hL0E
 
Y algunas otras:
 
“Sonata XII para preparado piano” : http://youtu.be/N63Vjpnxe7A (con “The Reunion” - 1945 de  Wilfredo Lam)
 
“Imaginary Landscape Nº 1”: http://youtu.be/GLDxqnksY80
 

                                                                                                                                    

 

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Jean-Pierre Lambert
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26 mars 2013 2 26 /03 /mars /2013 14:10

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La ópera contemporánea. Entre crisis y crecimiento
 

Definir la noción de ópera contemporánea no es tarea fácil. Si se asimila al con­­­junto de producciones líricas poste­riores a 1970, entonces responde a la vez a un género y a un periodo preciso, históricamente determi­na­do. Esto permite formular la hipótesis según la cual la ópera está sometida a ciclos de crecimiento que guardan una relativa independencia respecto de la evolución general de la Historia de la música.

Para los economistas, la noción de ciclo de crecimiento implica la de crisis, palabra que, preci­samente, encontramos a menudo en los debates sobre ópera contemporánea. De hecho, al menos cuatro tipos de crisis pueden asociarse a la ópera de finales del siglo XX. Éstas se superponen para dar la imagen de un género 

 

Alban Berg - Wozzeck – Bayerische Staatsoper
 

Cuatro contextos de crisis

1) La crisis del género

Los musicólogos están de acuerdo a la hora de subrayar las dificultades que encontramos para definir el género de la ópera contemporánea. Algunos constatan la heterogeneidad de la producción operística, que se sitúa de hecho en un plano muy diferente del resto de la producción musical. Otros destacan la dificultad de dar cuenta de forma unitaria de la diversidad de materiales y lenguajes. También se han puesto de manifiesto los efectos de una mutación general de la ópera a partir de los años 70, que se explica por una crisis anterior seguida de una reapropiación diferente de las condiciones de existencia del género. Queda por decir que la ópera contemporánea aparece en ruptura con un pasado que definía la ópera, de forma convencional, como un género homogéneo. El término “ópera contemporánea” designa de hecho una nueva realidad, y marca una “crisis” relacionada principalmente con ese pasado sobre el cual los creadores actuales depositan una mirada más o menos severa.

 La crisis económica

Las óperas constituyen las producciones más vastas que pueden proyectarse en el campo de la música culta y, al mismo tiempo, los espectáculos musicales que potencialmente pueden resultar más populares (por su faceta “multimedia”). La segunda mitad del siglo XX ha conocido dos episodios que parecen demostrar la falta de viabilidad económica de la ópera contemporánea, y que proporcionan una explicación estructural de sus dificultades financieras. En plenos años 90, una serie de costosas grabaciones de ópera realizadas por las principales casas discográficas (EMI, Deuts­che Grammophon, Decca) no venden más que unos cientos de ejemplares. Este fenómeno, en el que la ópera actúa como símbolo, marca el comienzo de la toma de conciencia de la crisis del disco clásico y el comienzo de una reestructuración más general de la gestión de la industria fonográfica.

 

György Ligeti - El grande macabro – teatro Colón, Buenos Aires
 

En los años 60, Bowen y Baumol, dos economistas, se lanzan a interrogar a la fundación Ford sobre las necesidades financieras de los teatros de Broadway, subvencionados por el mecenas americano. En una ley que lleva desde entonces su nombre, ponen de manifiesto el principio de no rentabilidad de los espectáculos en directo, en los que el coste de la mano de obra altamente cualificada no puede verse compensado por una subida ilimitada de los precios de las entradas. Bowen y Baumol defienden la necesidad de subvencionar este sector cultural, y constatan su profunda dependencia en relación con mecenas públicos o privados, idea que en la actualidad está ampliamente admitida. Sus recursos propios (la venta de entradas) son incapaces de financiar el montaje completo de una producción, en la mayoría de los casos ni siquiera para una única representación. De hecho, diversos estudios muestran que una representación suplementaria aumenta el déficit (salario de los artistas líricos, músicos y técnicos) más que equilibrar la producción.

La ópera es vista así como una empresa económica que no sería viable sin el apoyo de un cierto número de mecenas, organismos y empresas privadas, y sobre todo del Estado. Su crisis, antes de los años 80, se percibe a partir de este momento como algo directamente relacionado con la incapacidad del Estado para definir y orientar políticas culturales adecuadas. Las elecciones más recientes en materia de política cultural no están tampoco exentas de críticas, al tiempo que la desvinculación de ciertos mecenas (por ejemplo, el Mecenazgo lírico de France Telecom) deja que planeen las inquietudes y reactiva periódicamente el sentimiento de crisis económica en el sector.
 

Philip Glass – Einstein on the beach – Barbican Theater, Londres
 

 El postmodernismo, contexto de crisis estética­

Viene a añadirse a estos elementos una crisis estética que concierne a la naturaleza de los temas y asuntos abordados por compositores y libretistas. Una primera categoría de los temas frecuentemente elegidos incluye las adaptaciones de obras literarias clásicas. Éstas perpetúan una tradición que se mantiene de hecho desde siglos anteriores y que, como muestran las óperas de Britten y Shostakovitch, nunca se ha visto realmente interrumpida en el siglo XX. Este tratamiento clásico de la ópera parece dar testimonio de un relativo conservadurismo estético, al igual que los temas,­ abordados a menudo por los compositores ame­ricanos, que se inspiran en la vida de personalidades convertidas en iconos de su época (Eins­tein on the Beach , Nixon in China, Jacky O).

Existe otra categoría de temas que utiliza el procedimiento del distanciamiento, dando lugar a menudo a creaciones para las cuales la apelación de ópera no siempre se impone. Se trata de dis­tintas formas de teatro musical (“acciones escé­­­­ni­cas”, incluso “anti-óperas”) como en el caso de Nono y Berio. Estas creaciones innovadoras pue­den interpretarse en la perspectiva del debate abierto tras la Segunda Guerra Mundial sobre la cuestión de la representación en el arte. Al interrogarse sobre la posibilidad de representar tras la tragedia de la Shoah, Adorno volvía a cuestionar la posibilidad de existencia de la ópera. Sólo al­gunas obras denunciadoras de la guerra emergen de esta corriente de pensamiento crítica (Wozzeck, El Prisionero, Los Soldados ), consideradas por la vanguardia como obras maestras aisladas, antes de que el Gran Macabro de Ligeti llegara a de­sacralizar el género.

La pérdida de fuerza relacionada con el procedimiento del distanciamiento, el importante peso de las adaptaciones clásicas, las otras vías que toma prestado el posmodernismo (sobre todo el minimalismo), son los elementos que dan testimonio, según ciertos autores (a pesar de algunos éxitos aislados) de una crisis general de la ópera, que es llevada a interrogarse sobre sus modelos y utopías.

 

Michael Daugherty – Jacky O – Houston Opera.

 

John Adams – Nixon en China - San Francisco Opera
 

La crisis sociológica

Un cuarto aspecto de la crisis de la ópera es de naturaleza sociológica y concierne a su capacidad de atraer a públicos nuevos. A pesar de los notables esfuerzos realizados en este sentido por las instituciones, el público que llena las salas de ópera refleja siempre las desigualdades sociales expuestas por Pierre Bourdieu. La ópera conserva la imagen de un espectáculo reservado a un número restringido de iniciados (Festivales de Aix-en-Provence, de Salzburgo, el Metropolitan de Nueva York). Es cierto que en ocasiones el género sale del marco estricto del teatro de ópera, pero permanece en cualquier caso apartado del público popular; una distancia que se impuso de manera para­digmática en Italia, a comienzos del siglo XX, en el momento en que la ópera fue suplantada, como medio audiovisual de masas, por el cine.
 

Bernd Alois Zimmermann – Los Soldados – Salzbourg

 

Luigi Dallapiccola – El prisionero – Opera Garnier, Paris
 

Los Videos:

nixon in china  http://youtu.be/5Tv3hrZmcEk 

The death of Klingshoffer http://youtu.be/0RAE3fsDz0I

 

Jacky O : http://youtu.be/eoQp_vmGfWw

 

Einstein on the beach : http://youtu.be/Q80xaxpBWjY

                                     http://youtu.be/afW7RGY-CQw

 

más : Peter Eötvös, los 3 hermanas : http://youtu.be/_GOBJZB7Ge4

 

          Hans Werner Henze : Die Bassariden : http://youtu.be/Pfjrcf0aCTQ

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26 mars 2013 2 26 /03 /mars /2013 13:51
El miedo creador de Pina Bausch
 Artículo publicado en Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, nº 130
Pina Bausch (c) Atsushi Iijima
 
Pina Bausch tenía un semblante troyano, como el de aquellas mujeres que los aqueos dejaron tras de sí después de tomar la ciudad. Su mirada decía extraviada, a medio camino entre el sueño y la vigilia, similar a la que el dolor debió dejar en el rostro de Hécuba, Casandra o Andrómaca cuando vieron a sus familiares muertos y Troya arrasada por las llamas. “Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen”.
Así es como se fue a estudiar a la Juilliard School de Nueva York, con la inseguridad de quien ve en la desproporción de la metrópoli -y más si la comparaba con su Solingen natal- la magnitud del abismo al que se acercaba. Por suerte, los profesores que allí la esperaban dieron el empujón final a un talento que empezó a fraguarse bajo las mesas del restaurante que regentaba su padre, donde se sentaba a cavilar en mundos imaginarios. Sólo salía de allí para, de vez en cuando, divertir a la clientela con bailes improvisados. Antony Tudor, José Limón y Paul Taylor vieron en ella a una intérprete distinta, consecuencia de sus años al lado de Kurt Joos en la Folkwang Schule de Essen, a treinta kilómetros de su casa. Hasta allí se desplazaba desde los catorce años para aprender danza y ballet en medio de una extraña simbiosis con la ópera, el teatro, la música, la escultura, la pintura, la fotografía, la pantomima o las artes gráficas.
De toda esta amalgama de experiencias surgirá la Pina Bausch creadora, la que hoy está considerada como la mejor coreógrafa del siglo XX, aunque ella misma confesara que nunca fue un proceso consciente. “Yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. Quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. Igual que en los años de mi infancia, quería expresarme”. Aunque, en realidad, siempre pensó que el intérprete ya era creador desde el mismo momento en que su cuerpo se ponía en movimiento. Sólo había que librarle de ataduras, de pasos y rutinas preestablecidas, para que emergiera desde lo más íntimo de su ser la expresión más pura y auténtica.
“Quiero estar orgulloso de mí mismo”, confiesa un adolescente con cierta timidez ante la cámara. Apenas quedan unos meses para que Kontakthof, una performance de danza creada en 1978 por Pina Bausch, sea llevada al escenario por un grupo de jóvenes sacados de once colegios de enseñanza media de Wuppertal. Todos son amateur, sin experiencia seria en la danza. Justo la edad que tenía ella cuando llegó a aquella escuela de Essen. Los miedos, inseguridades y prejuicios que revolotean a lo largo de su camino personal, en el que terminarán por descubrir algo que para ellos era desconocido, han quedado grabados en Tanzträume (Sueños de baile), el documental que se estrenó en la Berlinale de 2009 y que se pudo ver en el último Festival de Cine Alemán celebrado en Madrid durante el pasado mes de junio.
Guiada por Anne Linsel y Rainer Hoffman, la cámara acompaña el proceso que puso en escena la obra, trufado de los testimonios de sus protagonistas. En su recorrido, vemos cómo los ensayos empujan a una reflexión interna. “Inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. Les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión. A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras; otras, con el cuerpo y los movimientos. A veces es sólo un gesto. Les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. O que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. Elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. Así se va armando mi material de construcción”. Los adolescentes se contemplan desde dentro, en un movimiento introspectivo que causa vértigo por la falta de práctica. Quizás sea también miedo.

Tanzträume (c) Ursula Kaufmann
 
Cinco años antes de concebir Kontakthof, Pina Bausch llegó a Wuppertal para dirigir la compañía de danza de la ciudad. Tenía 33 años y 26 bailarines a los que dirigir. “Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir. Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina”. Aquella producción, en la que sonaban canciones de amor de los años 20, hablaba del encuentro entre hombres y mujeres, del origen del amor entre seres desconocidos, donde cabe el gozo y la tristeza, el placer y el dolor. Dos años después de aquello, perdería a su primer marido. Rolf Borzik, escenógrafo, fallecía a los 35 años de un cáncer fulminante. “Cuando murió, en 1980, yo cumplía cuarenta años, una edad importante, una edad en que uno hace un balance. Fue terriblemente doloroso, sentí como un vendaval interno”.
Entre los jóvenes de Kontakthof distinguimos lentamente a una adolescente rubia de aires andróginos, que es escogida entre las candidatas para el papel más expuesto de la obra. Asustadiza al comienzo, su rostro va experimentando el cambio más notable. En uno de los movimientos, ella ha de avanzar, con pasos largos y arrastrados, desde el fondo del escenario hacia delante. Un día, aquel camino reveló a alguien distinto. La fragilidad del inicio se había convertido en una inquietante seguridad. Era la protagonista que andaba buscando Pina. “Busco a gente con personalidad. Y no sé, o no puedo explicar claramente, por qué unos me interesan y otros no. Unas veces la elección es rápida, otras me tomo mucho tiempo para decidir (…) Digamos que cuando elijo a una persona es porque tengo ganas de conocerla”. Más tarde, cuando la función ya ha pasado, asistimos a una revelación. Secretamente, esta adolescente había estado bailando para su padre, fallecido en fechas recientes. Entre lágrimas, confiesa que llegó hasta allí sin muchas expectativas, pero poco a poco aquellos ensayos sacaron de ella algo que ni ella misma estaba segura de querer contar.
Al igual que en otras disciplinas artísticas, como la literatura o la música, llegar termina siendo más importante que haber llegado; caminar, más que alcanzar el fin del camino. Al final de ese viaje íntimo y personal, siempre aguarda un premio. Nunca o rara vez es el mismo para todos. “No es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. Yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. Hasta que una mañana me levanto ¬―con sol o con lluvia― y llega el gran chispazo: sé. Sólo que esta respuesta genera más preguntas”. Muchos de aquellos adolescentes llegaron con su joven personalidad, escrita a trazos aún frescos, algunos feroces y nada inocentes. A su edad su experiencia ha sido marcada por un buen ramo de sentimientos: ternura, dolor, amor. En la mayoría de los casos, descubiertos en el contacto incipiente con otras personas: alguna discusión subida de tono, alguna caricia… En eso consiste Kontakthof, que puede traducirse como “zona de contacto”. Los movimientos dejan de ser irrelevantes. Quieren decir algo. Cada uno exprime como puede los recursos que proporciona el cuerpo para expresarse y lograr comunicarse con el otro.
En el fondo, Pina Bausch repetía experiencia con estos jóvenes adolescentes de Wuppertal. En 1998 se pudo ver esta misma obra en los gestos y las miradas de un grupo de mujeres y hombres mayores, jubilados en su mayor parte. “Me había inspirado un día en que vi un baile con una orquesta muy antigua en un salón y parejas de la tercera edad daban vueltas al compás de la música, bailaban tango, foxtrot, vals, ¡tan felices! Es tan increíble porque el amor nunca termina, a ninguna edad.” Puso un anuncio en el periódico de Wuppertal: Damen und Herren ab 65 (Damas y caballeros a partir de 65). Así comenzaba aquel aviso extraño que buscaba candidatos para representar una función de danza, que sirvió para titular otro documental, dirigido por Lilo Mangelsdorff, que recogerá el testimonio de aquella experiencia.
Damen und Herren ab 65 Foto: Avalon
 
“¿Y por qué no?”, dijeron la mayoría de aquellos hombres y mujeres. Quizá era el desafío que necesitaban cuando ya no eran lo suficientemente jóvenes para proponerse grandes ambiciones, pero tampoco lo bastante viejos para permanecer anquilosados, sin hacer otra cosa que pasear e ir a algún que otro recado. Decidieron salir al encuentro de alguien a quien no conocían, pero sospechaban que llevaba con ellos toda la vida. Ese otro yo que, para empezar, era comprendido y reconocido por los demás. Gracias a aquella locura, podían hacer algo que creían haber perdido para siempre.
La búsqueda de ese germen interior como origen del concepto artístico lo hereda Pina Bausch del expresionismo alemán de principios de siglo. Cuestionado el academicismo y la oficialidad desde los tiempos de la Sezession austriaca, el ballet clásico también comenzó a sentir los embates de la vanguardia. El coreógrafo Rudolf von Laban, precursor del expresionismo en la danza, comenzó a liberar a sus bailarines de ritmos y medidas, a hacerles perder el equilibrio, para desarrollar una idea de movimiento en relación al espacio, en busca de una mayor expresividad. Una de sus discípulas, Mary Wigman, fue la bailarina que más veces llevaría al escenario aquella idea. Tuvo estrechos lazos con el grupo de pintores Die Brücke y durante la Primera Guerra Mundial entraría en contacto con el grupo dadaísta de Zurich. En aquellos años, tal y como Pina Bausch se lo encontraría en Essen, las artes se influían unas a otras, impulsadas por esa necesidad interna de la que habló Kandinsky: “Cada obra de arte proviene de una necesidad interna del alma. La verdadera obra de arte nace del artista: una misteriosa, enigmática y mística creación. Se separa de él, adquiere vida propia, se transforma en una personalidad en sí misma; un sujeto independiente animado por un viento espiritual, el vivo fundamento de una verdadera existencia humana”.
Entre uno y otro documental descubrimos cómo los adolescentes quieren moverse con madurez y los mayores quieren hacerlo como cuando eran jóvenes. Pero ninguno quiere renunciar a su bagaje: la frescura de los movimientos, los unos; la experiencia acumulada, los otros. “Para mí, nuestra vida deber ser la gran exploración. Lo que determina mi proceso creativo son los hechos exteriores. Abrir los ojos para ver lo cotidiano de otra manera, mantener la ingenuidad de la mirada, para cuestionar lo banal, y descubrir secretos”. Al final de la performance, cuando la música desaparece, sólo queda el pulso de los pasos de todos ellos sobre el escenario: el íntimo e inconfundible ritmo del vivir humano.
Pina Bausch aparece en escena para entregar una rosa a cada uno de sus nuevos bailarines. Muchas veces quiso dejar de representar la obra de los mayores, pero ellos nunca le dejaron. “Están enamorados de su rol en escena. Cuando viajamos, aprenden sus diálogos en francés o inglés o italiano, trabajan en serio. ¡Algunos pasaron los 80 y siguen! Otros han debido abandonar por problemas cardíacos o de artritis y no se conforman”. A los jóvenes sólo los dirigirá esa vez. Mientras sale del escenario para fundirse en la oscuridad entre bastidores, pocos pueden imaginar que aquella será una de las últimas veces que se le vea en público. Morirá el 30 de junio de 2009, cinco días después de que le diagnosticaran un cáncer irreversible.
Tanzträume (Sueños de baile), dirigida por Anne Linsel y Rainer Hoffman
Producción: Gerd Haag.
Documental. Alemania, 2009. 89 minutos. Festival de Cine Alemán. Madrid, 3.6.10
Damen und Herren ab 65 (Damas y caballeros a partir de 65), dirigida por Lilo Mangelsdorff
Producción: Susanne Ritter.
Documental. Alemania, 2003. 70 minutos. Festival de Cine Alemán. Madrid, 4.6.10
Foto de cabecera: Pina Bausch © Atsushi Iijima
Nota: Todos los entrecomillados de Pina Bausch están entresacados de dos entrevistas firmadas por María Cristina Jurado (Revista Ya, Chile, 2009) y Enrique Herreras (Diálogos de Danza, Valencia, 2004).


Coronación de la primavera


Orphee y Eurydice


Cafe Müller

 
VIDEOS > le sacre du printemps / apertura : http://youtu.be/NOTjyCM3Ou4
                Orphee y Eurydice / apertura : http://youtu.be/uLS9iMjxyE4
                Orphee y Eurydice : http://youtu.be/KySG4_CT61U
                Cafe Müller : http://youtu.be/jFWtVu5W3gs
                The seasons march : http://youtu.be/jOIUFFK92Mc
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Jean-Pierre Lambert
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25 mars 2013 1 25 /03 /mars /2013 20:44

 

 

 

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Bill Viola: los senderos de la condición humana
Por Rodrigo Alonso

 

 images.jpg

« The veiling » video instalación - 1995

A partir de una continua indagación sobre los interrogantes que plantea la condición humana y su relación con el mundo, el artista norteamericano Bill Viola ha creado una de las obras más personales dentro del circuito del arte contemporáneo. 

Desde una perspectiva en la que resuena el pensamiento oriental, y con el video como medio de expresión, su trabajo es vehículo de preocupaciones constantes que invitan al espectador a una búsqueda de su vida interior y a repensar sus relaciones con el ambiente que lo circunda.

 

LAS RAÍCES DEL PENSAMIENTO ORIENTAL EN SU OBRA

 

Bill Viola nació en New York en 1951. Graduado en estudios experimentales en la Universidad de Siracusa, comenzó a trabajar con video a principios de la década de 1970. Sus primeras obras son, según el propio autor, "didácticas, basadas en el propio medio" y se desarrollan en forma paralela a una creciente preocupación por la percepción, el funcionamiento de la memoria, el misticismo, el paisaje y las culturas no occidentales, producto de un interés personal incentivado por sus continuos viajes fuera de los Estados Unidos.

Su contacto con la literatura mística oriental es determinante en una de sus primeras video instalaciones, He Weeps for You (1976), un planteo sobre las relaciones entre el microcosmos y el macrocosmos a partir del reflejo del espectador en una gota de agua que se proyecta en circuito cerrado frente a él, inspirado en un poema del poeta persa Mahmud Shabistari: "Si te abres paso al corazón de una gota de agua, mil océanos puros emergerán de ella" (Gulshan-i-raz, siglo XIII).

La literatura mística, ademas de inspirar otras obras [Room for St John of the Cross (1993), por ejemplo], lo interesa en algo que los místicos conocieron como nadie: el contacto con el propio ser como experiencia trascendental. Este descubrimiento, unido a sus repetidos viajes a Japón (Viola ganó una beca de artes creativas en Japón, debiendo vivir 18 meses allí), lo pone en contacto con el budismo zen, doctrina filosófico/religiosa que comienza a practicar hacia 1980.

 

MUNDO INTERIOR Y EXTERIOR

 

Su obra cambia radicalmente en la necesidad de encontrar una solución al conflicto existencial del hombre con su entorno. A partir de Chott el-Djerid (1979), obra en la que Viola trabaja sobre las imprecisiones de la percepción en paisajes desérticos, su trabajo se orienta hacia una captación sensible de la realidad exterior. Sus imágenes plasman la acentuada identificación del artista con los paisajes desérticos que pasan a conformar para el autor la mejor representación de estados mentales interiores. "El paisaje puede existir como una reflexión sobre las paredes internas de la mente o como una proyección de un estado interior sobre el exterior. 

Los espacios abiertos y llanos se prestan a un monitoreo mas claro del mundo interior subjetivo. Los espacios urbanos contemporáneos hablan incesantemente... removiendo las sugerencias del exterior, las voces de los estados internos se vuelven mas intensas y claras".

Las obras de Viola comienzan un camino de indagación sobre la relación del ser humano con lo que lo rodea. La naturaleza aparece, ora como un reflejo del alma, ora como una presencia amenazante. Si bien las imágenes del mundo pueden exteriorizar estados mentales del individuo en armonía con su entorno, Viola no olvida la contingencia de lo real sobre la existencia cotidiana, su carácter ingobernable y perturbador en la constitución del necesario dialogo con uno mismo.

Lo real interpela al individuo con su presencia omnímoda; sin embargo, es éste quien, encerrado en la construcción de una imagen personal extrema o distraído por la pregnancia de las apariencias, no está preparado para entablar un diálogo armónico con su entorno y con quienes lo circundan.

Slowly Turning Narrative (1992) –una video instalación donde la imagen atrapada del rostro de un hombre se confronta con la imagen reflejada de lo cotidiano y viceversa, sobre una pantalla giratoria opaca de un lado y espejada del otro– muestra a este hombre incapaz de relacionarse con su entorno. El individuo no puede conectarse con la realidad, ensimismado como está en el proyecto de su construcción personal. Y en tanto continúa en esa postura, un mundo de posibilidades infinitas se mantiene siempre fuera de su alcance.

The Veiling, una de las cinco partes de la mega-video instalación Buried Secrets (1995) que Viola presentó en la ultima Bienal de Venecia, apunta a otro de los elementos que incomunican a las personas: la barrera de las apariencias. Dos proyectores de video enfrentados proyectan imágenes interceptadas por una serie de velos (los 10.000 velos de Alá, según una nota de Viola en el croquis del proyecto original): de un lado un hombre y del otro una mujer, yendo hacia un mutuo encuentro que nunca se produce.Buried Secrets estaba inspirada en un verso del poeta persa del siglo XIII Rumi, fuente de referencia continua en la obra de Viola: "Cuando las semillas están sepultadas en lo más profundo de la tierra, sus secretos mas íntimos se transforman en jardines florecientes".

 

EL DIÁLOGO CON UNO MISMO

 

Absorbido en la tarea conciente de crear una imagen para los demás, Viola encuentra en el inconciente la vía hacia un dialogo genuino con la interioridad. Si las imágenes oníricas eran una constante en los videos de Viola, también lo serán las imágenes de durmientes en sus instalaciones. En Threshold (1992), la puerta hacia un recinto oscuro esta atravesada por una linea de teletexto luminosa conectada a una agencia de noticias que transmite los hechos más recientes. Atravesando este umbral de información, el espectador entra en una habitación colmada por la imagen de personas durmiendo que se proyectan sobre toda la pared de la sala. Sus respiraciones pausadas 

inundan el espacio, transmitiendo una sensación de paz interior irreproducible, la emanación de personas que edifican su vida interior al margen de los conflictos externos, atendiendo a una urgencia superior a la de los acontecimientos político-sociales.

Algo similar ocurre en The Sleepers (1992): siete barriles de acero llenos de agua contienen en su interior sendos monitores con imágenes de durmientes. La sensación es nuevamente pacífica, la sala sólo iluminada por el color azulado de la imagen monitoreada. El agua conecta a los durmientes con una sustancia elemental (de profundo sentido simbólico en la obra de Bill Viola) que al mismo tiempo los separa de los barriles, representantes de los límites que pone el hombre a la naturaleza, en tanto continentes de lo que debiera fluir.

 

Durmientes

“The sleepers” – 1992

 

LA VIDA COMO PASAJE

En 1991 se produce un hecho fundamental en la vida del artista, que repercute sobre su obra de manera inmediata: la muerte de su madre en febrero, el nacimiento de su segundo hijo nueve meses después.

Estos acontecimientos confirman una concepción palpable en toda su obra y pensamiento: la continuidad entre los diferentes estados de la existencia, la muerte como transformación, la vida como recorrido entre dos extremos capitales. Esta idea de un pasaje existencial, de una continuidad entre la vida y la muerte, inspirara tres obras de esos años donde Viola trabaja con las imágenes del nacimiento de su hijo y la agonía de su madre: The Passing(1991), un video de 54 minutos donde el propio autor se debate entre las mencionadas imágenes; su equivalente espacial, la video instalación The Nantes Tryptic (1992) donde tres pantallas a la manera de un tríptico medieval proyectan 

las imágenes del nacimiento (izquierda), la muerte (derecha) y de un hombre suspendido en agua en la pantalla central, metáfora de la existencia como estado suspendido entre la vida y la muerte; la tercera pieza, Heaven and Earth (1992) presenta dos monitores despojados enfrentados a la altura de los ojos del espectador. Uno transmite la imagen del hijo recién nacido, el otro la agonía de la madre. En tanto imágenes luminosas, cada una se proyecta en la otra; la vida y la muerte se convierten en reflejos mutuos. El espectador asiste desde afuera a esa comunicación 

secreta entre los momentos que delimitan la existencia.

 

UNA INTELIGENCIA SUPREMA...

 

"Las lineas ancestrales no pueden romperse. Fuera de ellas no hay infancia. Fuera de ellas no puede haber sueños verdaderos. El río fluye, cambia continuamente, se mueve en forma continua, pero siempre es río. Ahora, antes, después. Así es la línea que nos une a nuestros ancestros, pues fuera de lo físico existe un filamento intacto. No se puede ver, pero se puede sentir. Puedes llamarlo un déjà vu, un sentido inconciente de familiaridad respecto a un cierto lugar o circunstancia. Puedes llamarlo tu "naturaleza" ¿Pues qué es la naturaleza sino la ejecución 

de un plan maestro? La encarnación de alguna inteligencia demasiado amplia o completa para ser concebida coma única".

 

Todas las citas pertenecen al libro: Viola, Bill. Reasons for Knocking at an Empty House. 
Cambridge: London. The MIT Press; Anthony d’Offay Gallery, 1995.

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VIDEOS

 

the reflecting pool bill viola thumb

 “The Reflecting Pool” > http://youtu.be/D_urrt8X0l8

 

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« The Quintet of Ashtonished » - 2000 > http://youtu.be/MR9av-I35ME

 

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« The Raft » - 2004 > http://youtu.be/faAKOxACgAw 

 

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La fabricación de « emergence » - 2002 >

http://www.youtube.com/watch?v=hx5Cu7U-Fkg&feature=share&list=PL1FD0A02114471FC2

 

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« The Passing » - 1991 > http://youtu.be/e6A0AA5Ybpo 

 

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« The Greeting » - 1995 > http://youtu.be/Dg0IyGUVXaQ

 

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« Observance » - 2002 > http://youtu.be/aiz19J-wVnE 

 

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“He Weeps For You” - 1976 > http://youtu.be/rBYWVY-R9RU 

 

 

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Jean-Pierre Lambert
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20 mars 2013 3 20 /03 /mars /2013 23:42

exposición de fotografías en el Centro Cultural Kavlin - Maldonado - Uruguay Curador : Jean Pierre Lambert

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16 mars 2013 6 16 /03 /mars /2013 23:08

 

                                                       JPLblog 5
Mark Rothko y sus campos de color
 Tomás Alvarez


 

   
 
  "Marrón, negro, verde, rojo" - 1962
                                        
En el año 2003 se cumplió el centenario del nacimiento de Mark Rothko, el autor de esos ya clásicos campos de color.
En el Guggemheim de Bilbao había una interesante muestra del artista.
Tambien, la Fundación Beyeler de Basilea, en colaboración con los hijos del artista, Kate R. Prizel y Christopher Rothko, instaló unas salas dedicadas en exclusiva a este creador. Estas salas son las que ahora se trasladan en una versión ampliada al Museo Guggenheim Bilbao y presentan una selección de pinturas de más de cuarenta años de trayectoria creativa, un emotivo homenaje al artista y su obra.
Mark Rothko, Marcus Rothkovitz, nació en Dvinsk, Rusia, en 1903, pero a los diez años de edad emigró con su familia a Estados Unidos. Él participaría en esa “sublevación” de los artistas norteamericanos frente al dominio clásico de los pintores de Europa occidental, de la mano de una serie de críticos militantes que se sacudieron el yugo de París y encumbraron la pintura de Nueva York.
La II Guerra Mundial, con la consiguiente hégira de genios del entorno de Europa occidental, propició el cambio. Frente a las escuelas europeas, atentas a contenidos y composición, surgió la llamada Escuela de Nueva York, caracterizada por una pintura fresca, inmediata, vinculada más al azar y a la espontaneidad que a la reflexión concienzuda.
De hecho, las vanguardias artísticas norteamericanas rechazaron los planteamientos del momento como el constructivismo o el surrealismo. Se encuadraron bajo diversas denominaciones como expresionismo abstracto u otras, que no acaban de corresponder con la realidad del grupo, al que habría que definir de diversas formas parciales como pintura de acción(Pollock, Kline, etc), pintura de contemplación(Rothko o Newman) o caligráfica(Tobey).
El elemento de unión sería la rebeldía y el desprecio a los convencionalismos, así como la vinculación con el subconsciente. La pintura surgía en el momento como expresión no controlada de la individualidad.
Mark Rothko sería un prototipo de esta escuela. Parte de un origen expresionista, visible en las obras de los años treinta, y llega en su madurez a un automatismo que acabaría conduciéndole a los campos de color, con formas rectangulares de límites escasamente definidos, con unos tonos diluidos que generan un aspecto brumoso, sugerente, que se va haciendo sombrío a medida que pasa el tiempo, preludiando el suicidio del artista.
EL AUTOR Y LA MUESTRA DEL GUGGENHEIM.
El Guggenheim Bilbao presenta entre el 8 de junio y el 24 de octubre la exposición “Mark Rothko: paredes de luz”, un recorrido por la trayectoria de este pionero del arte norteamericano de la posguerra. La muestra está comisariada por Oliver Wick, Conservador invitado de la Fundación Beyeler, Petra Joos, Directora de Actividades Museísticas del Museo Guggenheim Bilbao y Tracey R. Bashkoff, Conservadora del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York.
Mark Rothko nació en Rusia, en 1903. En 1913 emigró con su familia a Estados Unidos, asentándose en Portland, Oregón. Asistió a la Universidad de Yale y luego, sin licenciarse, se marchó a Nueva York. Comenzó a pintar en 1925 y ya en 1933 tuvo su primera exposición en solitario. A finales de los años cuarenta y primeros años cincuenta continuaría refinando su técnica a medida que desarrollaba su estilo maduro por el que es conocido.
Al comienzo de su carrera como artista, Rothko exploró diversos estilos y tendencias antes de encontrar su estilo propio. Durante los años veinte y treinta realizó infinidad de obras figurativas —desnudos, retratos, interiores con figuras, paisajes urbanos— tanto sobre papel como sobre lienzo. A lo largo de la década de los treinta, sus obras muestran rostros planos y sin rasgos y figuras atenuadas que se funden con el marco arquitectónico, como ocurre en su exploración del metro de Nueva York Entrada al metro (estación de metro/escena en el metro), de 1938, un tema recurrente entre las representaciones de los artistas de la época.
Ritos de Lilit, de 1945, basada en mitos y símbolos clásicos, representa el trabajo de Rothko de los años cuarenta. Sus obras de este período evidencian la influencia de las teorías de Friedrich Nietzsche y Carl Jung, e incorporan técnicas e imágenes abstractas propias del surrealismo, llegado a EE.UU. a través de los europeos emigrados y de artistas americanos formados en Europa.
A finales de los años cuarenta Rothko elimina de su pintura cualquier elemento figurativo dando paso, con sus obras de transición realizadas entre 1946 y 1949 conocidas posteriormente como Multiformas, a su enfoque basado en los colores puros en el espacio.
En su madurez artística, Rothko explora el potencial expresivo de campos rectangulares de colores luminosos que parecen flotar sobre la superficie del lienzo. Durante este tiempo, utiliza un amplio espectro de colores y tonos para crear y transmitir diversos estados de ánimo impregnando su obra “del poder de la música y de la poesía”. Estas composiciones se convertirían en su estilo característico y en ellas plasma su ideal de “la expresión simple del pensamiento complejo”. Una de las piezas de esta época, Sin título, de 1952–53, una pared de luz y color de enormes medidas, representa el deseo de Rothko de abarcar insospechadas dimensiones espaciales con su arte. Esta pieza antecede a las series de murales posteriores que demuestran la preferencia del pintor por los grandes formatos.
A finales de los años cincuenta, la paleta de Rothko comienza a oscurecerse, abandonando los colores radiantes en favor de los tonos rojos, granates, marrones y negros. Tras sufrir un aneurisma en 1968, el artista tuvo que abandonar el gran formato en favor de la pequeña escala y utilizar el acrílico sobre papel. A partir de este momento trabajó intensamente tanto sobre papel como sobre lienzo, incluso cuando retomó formatos más grandes en 1969.
Las Pinturas de negro sobre gris, que inicia un año antes de suicidarse en 1970, confirman la creencia de Rothko de que su obra encerraba una tragedia. Denominadas por el mismo artista como Sin título, estas pinturas son, al mismo tiempo, comienzo y punto de inflexión en su carrera. Todas ellas tienen formato horizontal y están divididas en dos partes: la inferior, en colores grises y a veces marrones, y la superior, siempre negra. En ocasiones, ambas superficies están entreveradas mediante pinceladas gestuales. De esta forma, aunque parece predominar un nítido horizonte en torno a la divisoria central, es ahí precisamente donde el gris y el negro se entremezclan. Una peculiaridad llamativa es la estrecha franja blanca que enmarca todas las pinturas a excepción de una. Este énfasis en los límites reales de la pintura intensifica el efecto de cuadro dentro del cuadro y contribuye a la sensación dominante de que el espectador ya no ve campos de color dentro de un cuadro, sino un cuadro cuya identidad se afirma a través de su naturaleza plana. Al mismo tiempo, la reducción de la composición a una única división horizontal también sugiere una relación con el paisaje, como si estuviéramos mirando hacia el vacío desde el borde de un planeta. El marco blanco subraya en este caso la percepción de la pintura como “ventana” que se abre a una realidad desconocida.
LA INSTALACIÓN.
El propio Rothko mostraba así su criterio para instalar sus obras en la exposición retrospectiva que le dedicó el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1961: “Sería mejor no seguir un orden cronológico, sino agrupar las obras potenciando el óptimo efecto de interacción entre ellas. Por ejemplo, los cuadros más luminosos fueron colocados juntos —amarillos, anaranjados, etc.— enfatizando así el efecto que producían”.
La instalación de la exposición Mark Rothko: paredes de luz en el Guggenheim Bilbao ocupa las tres salas clásicas de la tercera planta del Museo y es fiel a las inquietudes manifestadas por el artista, para quien la relación de unas obras con otras dentro del espacio expositivo era de gran importancia para la creación de armonías y efectos que traspasan la superficie de los lienzos llegando al espacio circundante y para la sensación que producen en el espectador.
("Paredes de luz" es un lienzo de Rothko propiedad de la pinacoteca bilbaína; un lienzo de gran formato (4,5 por 3,5 metros) en tonos amarillo, naranja y rojo)
Tomás Alvarez


"Nº 20" - 1957
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"Naranja, rojo, amarillo - 1961
A finales de los años 60, John y Dominique de Ménil le encargaron a Rothko el diseño de un ambiente propicio para la meditación: una capilla que serviría para que cualquiera que allí estuviese encontrara unas condiciones adecuadas para la reflexión. Así surgió la Rothko Chapel en la ciudad de Houston, Texas (EE.UU.), una capilla aconfesional cuyo exterior estaba guardado celosamente por un estanque con un inmenso obelisco surgiendo de él, a modo de protector del espacio encerrado en el edificio, a salvo del ajetreo del mundo exterior.


La capella en Houston
Rothko diseñó el interior como un sala octogonal en la que colgaban enormes murales pintados por él. Sus obras casi monocromáticas (aparentemente, como dije antes), colocadas en ese espacio simétrico crean las condiciones adecuadas para que el espectador pueda meditar en calma, que es el propósito de la capilla. Aparte de los murales y los escasos bancos, la desnudez imperante recuerda a algunas salas de museo. Y es que, además de capilla, el edificio se utiliza como museo y salón de actos. Aquí tienen la planta del edificio, una vista del interior y uno de los trípticos que se pueden contemplar allí:
 





"Tríptico" - 1966 para el panel central de la capella

 
Trágicamente, el propio Rothko no pudo ver la finalización del edificio, ya que debido a sus depresiones, se suicidó en su estudio neoyorkino en 1970, un año antes de la inauguración.
John y Dominique de Ménil, aprovechando la presencia del compositor Morton Feldman (1926-87) en la ceremonia de inaguración de la capilla, le encargaron una obra musical que debía ser interpretada en ese espacio tan particular, como un homenaje a su diseñador. Así surgió Rothko Chapel.

Morton Feldman “Rothko Chapel”: http://youtu.be/qxSt_w2ODaQ (video)
OTROS VIDEOS > http://youtu.be/JPoQeuWybIo 
                                 http://youtu.be/dk0EgRiwb8k

 

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Jean-Pierre Lambert
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