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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 16:15
Steve McQueen y el arte de la imagen en movimiento
 
 
 
Hoy abre al público en Schaulager, uno de los centros más prestigiosos de Europa,
la exposición más grande dedicada al artista británico hasta la fecha.
Javier HONTORIA | Publicado el 15/03/2013

 
Schaulager, situado en el barrio de St. Jakob, a las afueras de Basilea, comenzó a gestarse en torno al año 2002 para albergar los fondos de la fundación Emanuel Hoffmann. La propia institución pronto quiso dejar claro que no se quería crear un nuevo museo, aunque tampoco sería un mero almacén de obras de arte. Vendría a ocupar más bien un lugar fronterizo entre la investigación y gestión de los fondos y los dispositivos de exposición, algo que pudo confirmarse en 2003, cuando echó a andar lo que hoy se considera uno de los programas de exposiciones más memorables de cuantos se han dado en Europa en la última década. Schaulager se colocó muy pronto a la vanguardia de las instituciones europeas por su manera de concebir estos proyectos, por los montajes extraordinarios que urdieron y por la calidad de sus publicaciones. 
 
La primera exposición fue la dedicada a Dieter Roth y a ella siguieron proyectos extraordinarios dedicados a artistas como Jeff Wall, Rober Gober (maravilloso), Tacita Dean, Francis Alÿs o Matthew Barney. Ahora, tras el proyecto algo dubitativo del pasado año (Schaulager salió al encuentro del publico en Messeplatz, el lugar donde tiene lugar la feria de Basilea), vuelven por sus fueros con una exposición que se prevé absolutamente epatante, la organizada en torno al artista londinense Steve McQueen (1969), uno de los creadores que con mayor tino viene reflexionando sobre la imagen en movimiento. Organizada junto al Arts Institute de Chicago, donde ha podido verse este invierno, la exposición es la más amplia realizada hasta la fecha en torno al artista y reúne una veintena de trabajos entre vídeos y películas así como fotografías y material documental. 

Deadpan, 1999
 
La carrera de McQueen ha tenido varios momentos álgidos. En 1999 ganó el premio Turner por su obra Deadpan, un vídeo en el que traza un homenaje a Buster Keaton (precisamente estos días se ha inaugurado en Hamburgo la exposición Fail better, siguiendo a Beckett, en la que está Deadpan incluida). Es una oda al cine de los años veinte, sin sonido y sin color, en el que el personaje sale sorprendente ileso de una situación rocambolesca y absurda que tiene su eco en la mítica Steamboat Bill Jr. de Keaton. 
 
Apenas rebasada la treintena, Documenta 11 le encumbró definitivamente con la inclusión de otras dos películas, Carib's Leap yWestern Deep, que funcionan muy bien juntas ya que versan sobre el espinoso asunto de la opresión aunque se centran en momentos históricos muy distintos. Si la primera se remonta al siglo XVII cuando indígenas caribeños prefirieron regalar sus vidas a caer en manos de los colonizadores franceses, la segunda se centra en los explotados de una mina de oro surafricana, la más profunda del mundo. A ese fondo irrevocable desciende también la mirada, cautivada ahora por un lenguaje visual y sonoro (la música es, sencillamente, estremecedora). 
 
El cine de McQueen abraza los modelos documentales y narrativos con elocuencia y naturalidad. Toda su obra está dirigida a explotar la experiencia. Pero no todo es cine en esta estupenda retrospectiva.También incluye el proyecto que realizó cuando fue designado artista oficial de guerra (oficcial war artist) por el ejercito británico en Irak. El proyecto contiene un poso de fracaso pues lo que quería hacer McQueen era una película, pero la circunstancias, el escaso tiempo que permaneció "empotrado" en el frente abierto por los británicos no le permitieron realizarla. Presentado más tarde en la Biblioteca de Manchester, For Queen and country es un gran mueble del que se extraen vitrinas con sellos que conmemoran a los caídos en Irak, una obra imponente en su forma y en la poderosa épica de su contenido. 

Western Deep, 2002
 
McQueen realiza alternativamente intervenciones en el ámbito del cine comercial y participa en grandes exposiciones de arte contemporáneo. Buen ejemplo de esto es lo producido entre 2008 y 2009. En su primer feature film, Hunger, el británico obtuvo el aplauso internacional en el Festival de Cannes por una película sobre los presos del IRA en los ochenta. El ritmo de la narración, la poética de las imágenes, la exploración del espacio fílmico, el tempo… Comprendimos que no nos hallábamos ante un cineasta al uso. 
 
El año siguiente, El British Council lo designó para representar a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia y el resultado fue una sensacional pieza de 40 minutos en la que se pregunta qué ocurre en los Giardini de Venecia cuando no ocurre la Bienal, el evento al que en cada edición acuden hordas de profesionales, aficionados y turistas. McQueen se desmarca de toda la pompa y proyecta una imagen melancólica y lánguida de los Jardines. Perros abandonados recorren el recinto, crece la mala hierba, que trepa por los muros de los pabellones desconfigurando la imagen emblemática que atesoran durante la Bienal. Es una imagen romántica, en las antípodas de esa de la plaza de San Marcos, atestada de turistas hambrientos de imágenes complacientes.

Exodus, 1992-1997
 
La exposición que inaugura en Schaulager tiene, como todas las anteriores,un estudiado montaje para acoger un tipo de obra que siempre entraña una dificultad añadida, pues el cine de McQueen, tan pendiente siempre de extraer el mayor nivel de experiencia del espectador, no puede obviar que no deja de ser un dispositivo de narración. Así, los tamaños de las pantallas y su relación con las proporciones de las salas son asuntos que McQueen cuida con detalle. No hay que olvidar que no es lo mismo asistir a ese plano eterno de Hunger en el que los dos personajes mantienen una vibrante conversación en la sala de visitas de la cárcel, que ver la caída a ese infierno de oro en la mina surafricana, apoyado en la enorme carga estética de las imágenes. 
 
La exposición podrá verse hasta el próximo mes de septiembre y será una de las visitas obligadas para los que vayan a la feria de Basilea en junio.
 
 
 
Bear, 1993, de Steve McQueen
 
Hunger
 
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Entrevista con Steve McQueen • Directore
23 octubre 2008
 
La intimidad y la distancia
 
Steve McQueen, nacido en Londres en 1969, pasó a ser una figura de reconocido prestigio dentro del videoarte contemporáneo a realizador de películas en menos de una década. Le entrevistamos en París, en las oficinas de MK2, el distribuidor francés de Hunger, donde muestra una personalidad muy dinámica, tan locuaz como observadora; y cuenta sus comienzos en el mundo del cine.
 
¿Cuándo escuchó hablar por primera vez de la huelga de hambre de Bobby Sands?
Steve McQueen: Tenía once años. A esa edad, la idea que alguien se niegue a comer resulta muy extraña. Cada noche, la imagen de Sands aparecía en la televisión al lado del número, cada vez mayor, de días que llevaba en huelga de hambre. Era también un año rico en emociones con las revueltas de Brixton.
 
¿Por qué eligió este tema para su primer largometraje?
En mi opinión, es el acontecimiento más importante que ha ocurrido en Reino Unido en los últimos 27 años. Este tipo de situación se repite aún hoy en el mundo pero, entonces, era más la situación humana que su contexto político lo que me interesaba. Quería explorar la fuerte impresión que me produjo en la época. También quería saber más y me parecía que era un tema cinematográfico muy potente. No decidí hacer una película para llegar a un público más amplio que con mi trabajo en el arte contemporáneo sino porque este tema reclamaba un enfoque narrativo complejo.
 
¿Qué tipo de investigaciones llevó a cabo para poder escribir el guión?
Trabajé mucho con mi guionista Enda Walsh, viendo archivos y yendo a discutir a Belfast con antiguos presos, guardianes y sacerdotes que visitaban a los presos. Era necesario para encontrar la oscura atmósfera de principios de los años 80 que reina en la película. Las entrevistas eran esenciales ya que más allá del acontecimiento histórico, quería entrar en los detalles: ¿Llovía ese día? , ¿qué clase de lluvia? Detalles que me ofrecen un contacto más estrecho con la intriga, como artista visual.
 
¿Por qué una estructura narrativa tan inusual con la aparición tardía del personaje principal?
Lo que cuenta es cómo se narra una historia. Para mí, la manera en que se trabaja la creación visual implica narrativa. A veces, no hay necesidad de un “érase una vez”. Se puede hacer de otro modo, detenerse donde se quiera. Basta que las imágenes y el relato lleguen a una conclusión, de una forma u otra. Es como tapar los ojos a alguien, meterlo en una habitación y obligarle a buscar la salida. Reconstruye la intriga completamente solo, poco a poco, gracias a sus sensaciones. Lo único que se puede hacer en el ámbito tradicional de la realización cinematográfica o la narración es ocuparse de la forma. No se puede crearla porque ya existe. Sólo se puede invertir.
 
El ritmo de la película es asombroso
Tenía la idea de que cuando se desciende un río, se comienza por flotar sobre una corriente con un paisaje que desfila y que se vuelve poco a poco familiar. Luego, se llega a los rápidos donde se la realidad se ve transformada. La tercera parte son las cataratas, la pérdida del sentido de la gravitación. Conocía todos los contrastes y los contornos de la película, pero no era capaz de plasmarlos. Como alguien que no sabe escribir música y tiene una melodía en la cabeza. Con esta perspectiva trabajé con Enda Walsh.
 
¿Por qué rodó en plano secuencia el larguísimo diálogo entre Bobby Sands y el sacerdote?
Debíamos al espectador una conversación completa y profunda sobre las razones para vivir y las razones para morir. No cortamos nada, como un debate que se observa del exterior. Se muestra que los dos personajes quieren la misma cosa, pero de diferente modo. Hasta ese momento, la película cuenta con poco diálogos. En este momento, el diálogo llega como un psicoanálisis.
 
¿Cómo trabajó el fuerte estilo visual de la película?
Más que el marco, es la luz lo que me interesaba. Ella permite sentir las paredes con la punta de los dedos, la textura. El trabajo con luz natural fue apasionante, un verdadero reto para mí, ya que a priori el marco de la película parece un castillo o un monasterio con una única ventana como fuente luminosa.
 
¿Había premeditado el carácter “revolucionario” de su filme o es una simple expresión de su naturaleza como artista?
No tenía conciencia de realizar algo tan radicalmente diferente. Si no, seguramente no lo habría hecho. No hago nada diferente para ser diferente, sino porque es necesario para la película, para ayudar a una historia bastante extrema. En cuanto a esta larga escena de diálogo, la rodé así porque quería que estos dos hombres hablaran el uno con el otro de una manera muy íntima. Al mismo tiempo, deseaba que sus caras no fueran demasiado visibles, como siluetas. Así, los ojos de los espectadores se vuelven más atentos y los oídos más concentrados: se dan cuenta de que no deberían presenciar ese momento. Esta dinámica de intimidad y distancia vuelve la escena muy poderosa.
 
¿Financiar la película fue fácil?
Tuvimos suerte ya que rodamos en Irlanda del Norte, pero fuimos financiados por Irlanda del Norte, Irlanda del Sur, Gales e Inglaterra. Lograr tantas de fuentes de financiación no habría sido seguramente posible si hubiéramos rodado en un lugar distinto a Belfast. Filmamos durante tres semanas y media (con una pausa de dos meses y medio para que Michael Fassbender pudiera adelgazar). Parece que es poco tiempo, pero yo no lo sabía. Los cineastas que se quejan de este tipo de cosas pese a tener la oportunidad de poder rodar deberían ser fusilados.
 
¿Qué género de cine le gusta más?
Cero de conducta , de Jean Vigo, significa mucho para mí. Iba mucho al cine y vi todos los clásicos. Pero cuando reflexiono sobre la manera de rodar una escena, no pienso en Fellini, Scorsese o Spielberg, sino en la mejor manera de rodar para mí.
 
¿Va a repetir esta experiencia de dirigir películas?
No sé. Eso espero, pero no tengo prisa. Mi próximo trabajo será exhibido en la Biennale de Venecia de junio a noviembre próximo.
Fabien Lemercier
 
VIDEOS :
 
 
 

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Jean-Pierre Lambert
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