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17 avril 2014 4 17 /04 /avril /2014 09:58
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Lambert Jean Pierre
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6 juin 2013 4 06 /06 /juin /2013 18:24
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6 juin 2013 4 06 /06 /juin /2013 18:21

JEAN DUBUFFET

“El verdadero arte siempre está en el lugar más inesperado” 

(Dubuffet, 1992)

 

Victor Cabré Segarra

TEMAS DE PSICOANÁLISIS Núm. 5 – Enero 2013



Jean Dubuffet  - Marc Trivier

 

Jean Dubuffet (Le Hâvre 1901 – París, 1985)

Introducción 

En la década de los años 50 el entonces director del Museo Guggenheim, James Johnson 

Sweeney, acuñó el término “tastebreakers” en relación a los individuos que abrían y ampliaban
las fronteras artísticas de su tiempo. En el catálogo que acompañó la exposición 

Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim, 1949–1960, 

describía ese momento histórico con la siguiente frase: “Yesterday is not quite out of sight; 

tomorrow is not yet clear in view. But the atmosphere of vitality is unquestionable.”

Fue una década que vivió la revitalización del arte experimental aportando aire 

fresco, y que fue ampliamente documentada y analizada por el crítico francés Michel Tapié 

en su libro Un art autre (1952). Partiendo de la colección del museo, este autor centraba su 

estudio sobre los desarrollos artísticos acontecidos una vez finalizada la Segunda Guerra 

Mundial. 

Por un lado, el Expresionismo Abstracto marcó un punto de inflexión en el período 

de post-guerra americano modificando, por ejemplo, la tradicional posición vertical en el 

acto de pintar la tela sobre un caballete. Jackson Pollock, ya a finales de los años 40, 

situaba la tela en el suelo para poder manchar, gotear y arañar mejor sobre ella. Este 

cambio gestual, con algunas variaciones introducidas por otros artistas, fue llamado 

“action painting” por el crítico de arte Harold Rosenberg, que lo consideraba un producto 

directo del inconsciente del autor o una suerte de representación dramática personal. 

Por otra parte, la vanguardia europea de post-guerra se desarrolló paralela, de 

alguna forma, a las tendencias expresivas y a los métodos novedosos de sus 

contemporáneos americanos, a pesar de los diferentes contextos culturales. El llamado 

Arte Informal, reflejaba las principales preocupaciones de sus artistas en relación al 

abandono de la forma (geométrica, naturalística o figurativa) y al predominio de la 

espontaneidad y la irracionalidad. El Arte Informal era conocido, también, con otros 

términos como “abstracción lírica”, Art autre o matiérisme, e incluía a autores como 

Antoni Tàpies, quien empleaba materiales nada ortodoxos (como la arpillera o la arena) y 

se centraba en los procesos de transformación de la materia. En Francia, la producción de 

Jean Dubuffet conservaba elementos figurativos pero de forma radicalmente opuesta a los 

parámetros de la academia: la espontaneidad del trazo y el tratamiento expresionista del 

uso del color suponían una nueva forma de primitivismo en el arte. 

Jean Dubuffet es uno de los artistas fundamentales de la segunda mitad del siglo XX 

y pocos creadores han poseído su capacidad de vivir su época con tanta intensidad y de

plasmar la precariedad de los seres y de las cosas. Se embarcó en la aventura de descubrir 

la estética de lo extraordinario y de lo extraño, huyendo del reconocimiento de la cultura 

oficial. Una aventura que desempeñó hasta el final de sus días como pintor, como teórico 

del arte y como coleccionista de obras de Art Brut. Su actitud respondió, quizás, a una 

reacción frente al ahogo del excesivo academicismo en el arte, pero también ante un cierto 

agotamiento que siguió a la segunda Guerra Mundial y al importante descubrimiento de 

las cuevas de Lascaux, en 1940, que obligó a un replanteamiento de la valoración que hasta 

ese momento se hacía del arte primitivo. En las galerías del Museum of Modern Art de 

Nueva York, los pintores de la generación de Pollock, De Kooning y Dubuffet, tomaron 

conciencia de los destinos del arte moderno y renovado a partir de la herencia de las 

vanguardias europeas.


"Paisaje con tres arboles" - 1959

 

Pintor

A los 17 años, Jean Dubuffet se instala en París, donde realiza su primera exposición, en 

1944, con una serie de trabajos que recogen escenas de la vida cotidiana de los habitantes 

de la ciudad. 

En lo que podríamos considerar un segundo período artístico, se interesa por los 

grafiti y, sobretodo, por los materiales. A este periodo corresponde la serie que llamará 

Texturologías y de la que destacamos una de sus principales obras en este apartado.

Después de una larga estancia en el Sahara se interesa por el Art Brut, después de 

haberse impregnado profundamente del llamado arte primitivo.

Todavía se puede observar una última época, que se prolongará hasta el final de su 

vida, en la que realiza maquetas de mosaicos y esculturas urbanas de grandes 

proporciones.

En la época en la que Dubuffet realiza este cuadro, empieza a vivir alternativamente 

entre Vence y París. Está inmerso en las Topografías, Puertas, Mesas, Suelos desnudos y 

Texturologías, y esta obra actúa como bisagra entre dos épocas, dónde Dubuffet pone en 

práctica literalmente lo que se ha venido en llamar “entrar en materia”. Aquí, más que en 

ningún otro sitio, Dubuffet se entretiene en las texturas y sus calidades como sujeto 

pictórico. Este hecho puede parecer como una contradicción, o como una paradoja, aunque 

en verdad se trata de un verdadero rasgo de su método de trabajo. Lejos de lo que supone 

la más alta cota de libertad, mediante el automatismo y la rapidez de ejecución, se trata, 

ahora, de un trabajo lleno de minuciosos detalles. Un Dubuffet alquimista convierte la 

hierba y las piedras en suelos empedrados. La puerta imita la madera vieja, como si de un 

collage cubista se tratara. Aún así, a pesar de la meticulosidad con la que trabaja esta tela, 

no puede sustraerse de las sugestiones que nacen del ejercicio mismo de su arte, de la 

presión inventiva que le habita y que le hace ser usado cómo un simple instrumento, cómo 

si la idea preexistiera a su expresión o a su realización. 

“[…] el tema se trasladó poco a poco a la representación de suelos desnudos de 

carreteras empedradas. […] He redactado unas notas acerca de estos trabajos del año 1957
y del año siguiente […] dónde se puede ver cómo nació el ciclo de 

pinturas que recibió el nombre de Celebración del suelo” (Dubuffet, 2004).

Teórico 

Dubuffet era un teórico del arte. Se aplicó en el ataque al concepto tradicional de belleza, 

un concepto claramente opuesto al de los primitivos (“el arte llama al espíritu y no a los 

ojos”) y al concepto de arte cultural, el de los museos y los intelectuales (opuesto, 

asimismo, al concepto de Art Brut). Defendía la pintura divulgativa, y lo hacía de forma 

inteligente no exenta de ambigüedad, humor, expresionismo y gesto espontáneo

Fundador de la llamada Compañía del Art Brut (1948), se interesó en este tipo de 

arte durante los años 40, mientras residía en Nueva York. La idea era la de contraponer 

arte cultural frente a arte no cultural, por ejemplo arte no invadido por los estereotipos de 

la academia, por la asfixia de la cultura dominante, arte que utiliza un estilo en bruto. 

Buscaba una nueva pureza en el arte, que después del impresionismo francés y del 

expresionismo alemán, parecía haberse perdido bajo el peso de fines económicos y 

políticos y empezó a coleccionar trabajos caracterizados por la espontaneidad.

A partir de su interés por esta forma artística y de la gran cantidad de escritos y 

reflexiones que fue publicando, podemos extraer dos tesis que representan los pilares 

sobre los que edifica sus aportaciones fundamentales:

1. Que cualquier persona puede crear arte, con el aprendizaje de algunas habilidades 

técnicas y en algunos casos aún sin ellas –o mejor sin ellas– para poder 

desprenderse mejor del riesgo de copiar o mimetizar

2. Que las primeras obras de arte, las de los hombres primitivos y épocas posteriores, 

poseen una gran dosis de creatividad ya que se preocupan muy poco de los aspectos 

academicistas y mucho de la pulsión básica que emerge directamente de la persona 

a la obra, y que en épocas posteriores se impone el academicismo en la obra de arte 

y pierde buena parte de su autenticidad que vuelven a recuperar los movimientos 

vanguardistas desde el impresionismo.


"Dhotel, nuance d´abricot" - 1947

 

Coleccionista 

Dubuffet era, también, un coleccionista de arte. Empezó a adquirir art brut a principios de 

la década de los cuarenta, pero no fue hasta terminada la guerra que su colección adquirió 

un volumen que le daba entidad por ella misma, lo que posibilitó fundar el Museo del Art 

Brut en 1947 en Sèvres. Más tarde, las colecciones se trasladaron definitivamente al castillo 

de Beaulieu, en Lausanne, dónde se aseguraba su conservación, gestión y exposición 

pública permanente.

En julio de 1945, primero en Francia y Suiza, y seguidamente en otros países, inició 

una búsqueda metódica de producciones relevantes pertenecientes a lo que desde entonces 

se llamó Art Brut: “Con este término designamos a las obras realizadas por personas 

ajenas a la cultura artística, en las que el mimetismo, contrariamente a lo que les sucede a 

los intelectuales, está poco o nada presente, de tal modo que sus autores recurren, en lo 

que se refiere a temas, materiales... a su interior y no a las vulgaridades del arte clásico o a 

la moda” (Dubuffet, 1992).

En este punto podemos observar un cierto paralelismo, solo aparente, con el llamado Arte 

Psicopatológico, realizado por pacientes en instituciones psiquiátricas. Cabe citar 

especialmente la colección de Hans Prinzhorn, psiquiatra e historiador del arte, que a 

principios de los años veinte tuvo la iniciativa de reunir los dibujos de sus pacientes y de 

los de otras instituciones médicas, con el objetivo de estudiar esas obras sin prejuicios, sin 

cuestiones previas y, de entrada, sin juicios de valor. “Las obras son espontáneas, surgidas 

de las propias necesidades de los pacientes sin que interfiriera ningún tipo de inspiración 

externa. Tratamos, principalmente, con pacientes que no recibieron ningún tipo de 

formación en dibujo ni en pintura” (Prinzhorn, 2001). El año 1922 Hans Prinzhorn publica 

La producción de imágenes de los enfermos mentales y su colección capta el interés de 

Max Ernst y de los surrealistas y, más adelante, la de Jean Dubuffet en el desarrollo de su 

concepto de Art Brut. 

Diálogo de opuestos 

En una carta que Jean Dubuffet escribió al doctor Robert Volmat en 1952 y que este 

psiquiatra publicó en su libro El arte psicopatológico (Volmat, 1956), le aclara en relación

a sus colecciones de Art Brut:

“No se trata, por lo tanto, de una colección de obras de enfermos mentales. Las 

colecciones comprenden un millar de obras, de unos 200 autores diferentes, 

entre los que la mitad aproximadamente son personas en tratamiento en los 

centros psiquiátricos y los demás se consideran como personas normales” 

(Dubuffet, 1975).

En este punto, parece que Dubuffet se alinea con la opinión de que no resulta de utilidad la 

diferenciación entre enfermo y sano cuando se trata de evaluar la cualidad artística de una 

producción y que, al igual que la contraposición enfermo-sano, está la de arte-no arte, que 

sólo se pueden entender (y diferenciar) si son expresados de forma dialéctica. 

Prosigue en la carta al doctor Volmat: “De una producción artística se exige –por lo 

menos yo le exijo– que tenga un carácter excepcional, o sea, anormal. Pudiéramos afirmar 

muy legítimamente, me parece, que la creación artística es siempre y en todos casos un 

fenómeno insano y patológico” (Dubuffet, 1975).

Para él, la psique humana es una estratificación de diversas capas sucesivas que 

funcionan conjuntamente. Las cuestiones relacionadas con la instrucción, el buen o mal 

gusto, la educación, pertenecen a la última capa, la más superficial, la más epidérmica, que 

es la menos significativa, la más proclive a equivocarse sobre la verdadera naturaleza 

profunda del hombre. 

Después de unos primeros momentos de un cierto escepticismo, las ideas de Jean 

Dubuffet nos llenan de inquietud y de interrogantes en su ataque a la cultura oficial y al 

academicismo artístico. De la misma forma que ya no creemos que un niño sea 

simplemente un adulto en potencia, tampoco los hombres llamados primitivos eran 

simplemente personas civilizadas en potencia. Entonces, ¿por qué dibujaban tan mal? ¿Por

qué las proporciones no eran “correctas” conforme a las leyes de la cultura, de la 

civilización… de la academia?

En sus muchas conferencias de divulgación (“populares”, dirigidas al hombre de la 

calle ante la pintura, ante la obra de arte), Dubuffet proyectaba ejemplos de obras bizantinas,
carolingias o precolombinas, todas ellas realizadas en épocas en las que el arte 

era una fiesta divertida en la que todo el mundo participaba y que a todos entusiasmaba. Al 

finalizar la proyección advertía que la aparente simplicidad de esas obras no obedecía a la 

ingenuidad, a la falta de habilidad o de medios de sus autores, y hacía una llamada a la 

modestia del hombre moderno que todavía cree (¡hoy más que nunca!), que el gran cambio 

sobre la tierra se ha producido de golpe hace tan solo cien años. 

A menudo, cuando se pretende ridiculizar una pintura que no nos gusta (o que no 

nos atrapa) decimos frases como que un niño la habría podido realizar igual. Pero si lo 

pensamos detenidamente, ¿estamos diciendo que ese pintor, se llame Miró, Dalí o Picasso, 

no sabía hacerlo mejor? O realmente la grandeza de esa afirmación es la de que, a pesar de 

ser hombres maduros, civilizados, cultos… han podido desprenderse de toda esa carga al 

producir su obra, y dar paso así a lo más genuino del arte, la imaginación, la fantasía y la 

diversión.

 


"Fluence" - 1984

 

Víctor Cabré Segarra. Doctor en Psicología. Especialista en psicología clínica y en 

psicoterapia. Director del Departamento de Docencia de la Fundació Vidal i Barraquer. 

Profesor de la FPCEE Blanquerna (Universitat Ramon Llull)

 


"Autoretrato V " - 1966

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EL AUTOR CONTESTA A ALGUNAS OBJECIONES

JEAN DUBUFFET

TRADUCCIÓN CARLOS FERNÁNDEZ MORO

TEXTO © EDITIONS GALLIMARD 1967

 


"Cave"

 

En 1946, Dubuffet escribía para el catálogo de su exposición Mirobolus, Macadam & Cie., Hautes Pâtes, que tuvo lugar en la Galería René Drouin de París, este apasionado alegato a favor de sus procedimientos pictóricos y sus materiales, que tiene mucho de apología de lo cotidiano y común frente a lo extraordinario o escaso.

 

Es cierto que el estilo del dibujo en las pinturas expuestas carece por completo del tipo de habilidad que nos hemos habituado a apreciar en los cuadros de los pintores profesionales, y que su ejecución no requiere ni estudios especializados ni ninguna clase de talento innato. A ello responderé que considero ocioso ese tipo de destreza y de talento, su mera influencia tiende a asfixiar la espontaneidad y a contener los impulsos volviendo la obra ineficaz. A fin de cuentas, puede que la forma de hablar más graciosa pase por el empleo de las palabras más sencillas y comunes, ¿y acaso para caminar con elegancia –o bailar– es preciso haber nacido con las piernas más largas de lo común o ser capaz de andar sobre las manos?

Es cierto que los trazos no están ejecutados con esmero y minuciosidad sino que, más bien al contrario, dan la impresión de una negligencia que en ocasiones puede resultar desconcertante, pues los medios empleados resultan más visibles de lo que estamos acostumbrados. Se aprecia inmediatamente que aquí he trabajado con el dedo, allí con una cuchara o con la punta de un raspador. Es tan evidente que algunos podrían entenderlo como una provocación. Sin embargo, cuando me sentí inclinado a expresarme por medio de estos procedimientos insólitos, no sólo me pareció que eran tan legítimos como otros –pues son los que el hombre que ni se vigila ni se refrena emplea espontáneamente para expresarse– sino que incluso podían dar pie a un lenguaje extremadamente rico con el que el pintor puede jugar, hasta el punto de que sueño con pinturas elaboradas únicamente a base de barro monocromo, sin ninguna variación de color ni de valor, sin brillo ni textura, y en las que sólo se emplearían esas formas de marcas, de huellas e improntas vivas de una mano trabajando la arcilla. Bajo mi punto de vista, esta es precisamente la diferencia entre pintar y dibujar, esto es lo más propio de la pintura y no la cuestión de si se utilizan o no determinados colores, que me parece accesoria.

Es cierto que estos cuadros no muestran esa clase de colores vivos y contrastados que están hoy de moda, sino que se mueven en registros monocromos y gamas de tonos compuestos y, por así decirlo, innombrables. Pero del hecho de que estos colores no sean los habituales –esos que vienen a la mente cuando se pronuncia la palabra «color»–, no cabe concluir que no son también, en su género, colores, o que no disfruto con ellos o que los utilizo sin discernimiento. Los colores que se observan en una piedra o en un viejo muro me resultan más atractivos que los de las cintas y las flores. Del mismo modo, hay aficionados que prefieren los tapices de tonos apagados o deslucidos a esos otros abigarrados y de vivos colores, hasta el punto de que en algunos países, en absoluto menos sensuales que otros, se han fabricado tapices como los de Tlemcen, totalmente elaborados a base de lanas naturales sin teñir. Me parece, además, que los colores ganan bastante cuando no se utilizan en razón de su vistosidad o de la armonía que genera su proximidad, sino a tenor de su capacidad sugestiva y de las evocaciones inmediatas que suscitan. Prefiero encontrar en un cuadro el tipo de colores que podrían denominarse arena, masilla, limo o cuerda que no el amarillo de cromo, el azul de Prusia o el verde veronés. Finalmente, no creo que se deba utilizar en un cuadro todas las notas del teclado; al contrario, me gusta economizarlas, al igual que en ocasiones un pianista toca toda una partitura sin apenas desplazar las manos. De la misma manera, los sonidos que emitimos cuando hablamos no van de los más graves a los más agudos, sino que se mueven dentro de un registro muy estrecho que, no obstante, a través de sutiles variaciones, permite una cantidad inagotable de entonaciones.

Me parece que la pintura debería recordar esas inflexiones del lenguaje hablado. Sin duda pertenecen, como cualquier sonido, al campo de la música y, por lo tanto, se corresponden con alguna nota de nuestras escalas. Así ocurre con todos los ruidos o, al menos, con un gran número de ruidos naturales que el mundo nos ofrece. ¿Quién anotará en nuestros pentagramas el ruido de una silla arrastrada por el suelo, de un ascensor que se pone en movimiento o un grifo que se abre? Sé que nuestros músicos no quieren saber nada de todo esto y afirman que no se trata de sonidos sino de ruidos a los que el músico no tiene por qué dedicar la menor atención. Sin embargo, yo soy de otra opinión. Me resulta ilógico que el músico no se preocupe de los ruidos que escuchamos continuamente y por doquier a lo largo de toda nuestra vida. Me parecería plausible que la música verdaderamente cercana al hombre fuera la que empleara todos esos ruidos, todas esas tonalidades y timbres en lugar de los doce miserables y arbitrarios sonidos de la octava. Y me doy cuenta de que con la pintura ocurre algo equivalente: la sensación que ofrece a nuestra mirada un objeto natural es mucho más compleja que cualquiera de los colores de nuestra paleta, que cualquier mezcla que podamos elaborar, y existe un orden a la espera de ser descubierto que no es el de los colores tal y como los pintores los han utilizado hasta hoy. Aquí entran en juego una miríada de aspectos sutiles, mutuamente vinculados y ciertamente difíciles de aislar, como la intensidad del lustrado y las variaciones de textura, que permiten al ojo percibir la dureza y la blandura, la porosidad y la impermeabilidad, lo cálido y lo frío al tacto. Me parece que este nuevo tipo de teclado, aún enteramente por descubrir, ofrece al pintor unos recursos inmensos que urge utilizar. Mi trabajo se orienta precisamente en esa dirección.

Es cierto que, en la mayoría de los casos, mis trituraciones de materias y sus distintas aplicaciones no apuntan a materiales considerados nobles, como el mármol o las maderas preciosas, sino más bien a sustancias muy vulgares y sin valor, como el carbón, el asfalto o incluso el barro, a los accidentes resultantes del efecto de la lluvia sobre diferentes tipos de suelo común o del paso del tiempo sobre objetos igualmente vulgares, como chatarra, muros desconchados y toda suerte de basura, desechos y residuos. Tal vez algunos saquen la conclusión de que uno se complace en las cosas sucias a causa de una desagradable arbitrariedad. Les rogaría en ese caso que pensasen en lo siguiente: ¿a santo de qué –salvo quizás el coeficiente de rareza– el hombre se adorna con collares de conchas en vez de con telarañas, con la piel del zorro en vez de con sus tripas? Me gustaría saberlo. ¿No debería apreciar como se merecen el barro, los residuos y la mugre, que le acompañan durante toda su vida? ¿No se le presta un gran servicio al recordarle su belleza? Observen cómo los niños pequeños hurgan en los arroyos y entre los desechos para encontrar mil maravillas.

Finalmente, es cierto que la primera impresión que experimentarán muchas personas al contemplar estos cuadros será de espanto y aversión. Creo poder afirmar que esa sensación inicial se debe únicamente a la utilización de materiales insólitos por medio de técnicas poco frecuentes. Es propio del hombre alarmarse cuando se enfrenta a cosas que le parecen inusuales y despiertan su temor, en la medida en que no ha tenido ocasión de probarlas y podrían resultar peligrosas o perjudiciales para él. Pero tan pronto como se familiariza con esas novedades y las considera seguras, desaparece toda sensación de malestar. Me considero con derecho a afirmar que cuando uno se acostumbra a este terreno, la repulsión inicial se disipa y reaparecen, traducidos a otro lenguaje, todos los registros de gracia, paz, gozo y suavidad que en un principio parecían excluidos. Debo agregar que, a mi juicio, la función del artista consiste en ampliar las conquistas y anexiones del hombre sobre los mundos que le eran o le parecían hostiles y, en ese sentido, constituye una victoria indiscutible el descubrimiento de belleza y emoción en los objetos que antes causaban horror.

1 Texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición Mirobolus, Macadam & Cie., Hautes Pâtes, que tuvo lugar en la Galería René Drouin de París entre el 3 de mayo y el 1 de junio de 1946. Bajo el título de «Réhabilitation de la boue» (Rehabilitación del barro) aparecería también en Juin, el 7 mayo de 1946, y en Dialogue, en julio del mismo año. Asimismo, se publicó en Prospectus aux amateurs de tout genre, de 1946, pp. 111-116 y en Lorenza Trucchi, Jean Dubuffet, pp. 315-318. Finalmente, el texto se reeditó con su título original («L’auteur répond a quelques objections») en Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, tomo II, París, Gallimard, 1967.

 

 


"La tour aux figures"

 

 

VIDEOS > http://youtu.be/xWGA8rkCJ9A una breve historía del artista J. Dubuffet

 

                   http://youtu.be/cp21LTdvd0k Tate Modern Mark Haddon sobre J. Dubuffet

 

                   http://youtu.be/ubeAjyaheKM  La tour aux figures.

 

                   http://youtu.be/Cdkr5aD5fQA Mas obras...

 

 

                   http://youtu.be/MNcP3YiTd4I  Espectaculo “Coucou bazar” (en frances)

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Jean-Pierre Lambert
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25 avril 2013 4 25 /04 /avril /2013 15:18
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HOMENAJE A MANUEL ÁLVAREZ BRAVO

HISTORIA DE UN ARTISTA.

 

 

“No tengo memoria, mi mente está orientada hacia el futuro, no hacia el pasado”

Manuel Álvarez Bravo
 

La primera vez que tomó una fotografía, fue con una cámara prestada, yendo de paseo con unos amigos al campo.

Debido a su situación económica, estudia contabilidad para ayudar a su familia y desde los 16 años trabaja como burócrata en la contraloría. Es ahí donde conoce a Vicente Aldana, su jefe, quien empieza a enseñarlo a ver. Le hacía preguntas con la intención de que aprendiera a fijarse en las cosas de la vida, como en los detalles de las fachadas.

Al comenzar los años 20 trabajaban en México fotógrafos como Vallejo, Silva, Martínez Solares y Garduño. “En la compañía de tranvías de Hugo Conwell, se recibían revistas extranjeras como The Amateur Photographer and Photography, al hojearlas tuve una nueva influencia. Organicé tal vez inconscientemente, el conocimiento de la fotografía. Yendo a ver a Martínez Solares, quien viajaba continuamente a San Francisco y a París trayendo nuevas ideas y a Garduño, conocí otras revistas”.

En 1922 compra en Islas Hermanos su primera cámara en $100.00 pesos. “Daba abonos de $10.00 pesos cada decena; ahí compré también mi primera amplificadora”

En 1923 conoce al fotógrafo Hugo Bremhe quien le deja observar su trabajo en el cuarto obscuro. Álvarez Bravo lo recuerda como una de sus lecciones más importantes.

En 1925 gana el primer premio de fotografía en la Feria regional Ganadera de Oaxaca. Era una feria de ganado, que incluía artesanía y fotografía. La foto premiada representa una pareja remando en chapultepec.

Emocionado llevó su imagen premiada al señor Ferrari Pérez, fundador del Museo de Historia Natural. “Tenía una gran biblioteca, su hijo era amigo mío. Él me regaló la cámara de Daguerre, de las cuales existen unas 5 ó 6 en todo el mundo y la cual doné al Museo de Arte Moderno de México”.

 

"Instrumental" - 1931

Apasionado por la lectura, visitaba la librería Robredo donde adquirió, en abonos, algunos libros como Picasso de Maurice Raynac y Les Máitres de l´estampe Japonaise de Louis Aubert, que aún conserva.

“Empecé a hacer fotografías “raras”, como le llamaban en esa época al arte moderno Rarismo. Me descubrieron dos personas: Carlos Orozco Romero quien quería hacer una exposición de fotógrafos aficionados y Mantel, fundador de la Casa Rudiger, quien me puso en contacto con Orozco Romero”.

Por estos años, conoce a Tina Modotti quien llega al país en 1922; en 1927 se hace propiamente “Fotógrafo Profesional”.

“Con los muralistas, aprendí a ver. Algunas veces tenía que fragmentar los murales para tomar algún detalle. Un día, Orozco se acercó a mí y me dijo “no soy Diego, no me hagas cuadritos”.

En 1931, gana el primer premio en el concurso de La Fábrica de Cemento Tolteca. En el que había que expresar el espíritu de la fábrica. El resultado fue una imagen casi abstracta, en donde resalta un muro blanco y un piso de grava. 

Un año más tarde realiza su primera exposición individual en la Galería Posada. En 1934 conoce a Strand, quien está filmando su película “Redes”, junto al río de Veracruz, Alvarez Bravo produce cerca de ahí su fotografía “El obrero en huelga asesinado”. “Estaba haciendo unos ensayos de movimiento con una cámara de cine, prestada por un amigo. De pronto se escuchó un sonido, que yo no supe identificar, creí que eran cohetes, ya que el pueblo estaba de fiesta. Todo el mundo empezó a correr, yo no podía cargar la cámara y le pedí a un señor que me ayudara. Cuando llegamos se encontraba el obrero tendido bañado en sangre”.


obrero en huelaga, asesinado, 1934.

Alvarez Bravo se une a la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), quienes tenían la intención de detener el fascismo. En 1935 expone con Cartier- Bresson en el Palacio de Bellas Artes de México.

En 1938 Rivera presnta a Alvarez Bravo con André Breton, quien lo invita a participar en la exposición que organiza la Galería de Arte Mexicano. Breton le pidió que se encargara de la portada del catálogo, surgiendo así, “La buena fama durmiendo” .


La buena fama durmiendo, 1938, 1939.

“Recuerdo que me encontré a una modelo haciendo cola en una ventanilla de la Academia de San Carlos y le pedí que posara para mí. Envié al mozo a comprar unos abrojos y llamé al doctor Martín para que vendara a la modelo. Siempre me ha acechado la idea de peligro que en esta imagen está representada por los abrojos, que viene a ser la contracción de dos palabras: abre – ojos. La idea de vendar a la muchacha me vino de ver cómo las bailarinas del ballet de Ana Sokolov se vendaban los pies”.

Breton quedó impresionado con las fotografías de Don Manuel y escribió: “Alvarez Bravo conjuga ese poder de conciliación de la vida y la muerte. Nos permite descubrir los polos opuestos”.

En 1942 la Photo League, organiza una exposición de Don Manuel, una de las integrantes del ballet de Ana Sokolov los pone en contacto con él.

De 1943 a 1953 trabaja como fotógrafo de fijas de la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de la Producción Cinematográfica en México. Entre las películas que retrata se encuentra “Nazarín” de Buñuel.

Por estos años, enseña fotografía en la Escuela de San Carlos, en el Instituto de Cinematografía del STPC y en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

Al dejar el cine, funda con Leopoldo Méndez y Rafael Carrillo, el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, dedicado a la edición de libros de arte. Publican entre otros: “Posada” y “Flor y canto del arte prehispánico”, realizando una extraordinaria labor tanto editorial, como de difusión del arte mexicano.

En 1980, deja el Fondo Editorial e inicia la colección del Museo de Fotografía, que cuenta con más de 1300 obras de la fotografía internacional

A partir de entonces se dedica a trabajar sus fotografías y a comprar grabados y otras obras del arte de la imagen, con las cuales inicia su colección de arte gráfico.

ENTREVISTA REALIZADA POR BEATRIZ GUTIÉRREZ MOYANO. 1981

 

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Manuel Álvarez Bravo: fotografías más allá
del México lindo y querido

Manuel de la Fuente Manolhito / Madrid

13/02/2013

La Fundación Mapfre inaugura una gran exposición dedicada al genial fotógrafo mexicano

Más allá del México lindo y querido (aunque también se revelaba en el fondo de su corazón), muchísimo más allá de las rancheras y corridos (a pesar de que su alma pulsara el guitarrón de los machos), Manuel Álvarez Bravo fue un fotógrafo de intensa genialidad, capaz de asimilar en sus negativos las vanguardias europeas (Picasso, Gómez de la Serna, Breton), que él anticipó casi antes que nadie en las Américas, con el muralismo, la tradición y el naturalismo.

Manuel Álvarez Bravo

Hombre y artista capaz de retratar el interior más profundo del país azteca, pero también de insuflar en sus imágenes (tanto fotográficas como en las de sus documentales experimentales cinematográficos) las teorías del montaje de Eisenstein, Álvarez Bravo se pasó toda su vida (cien años mondos y lirondos) fotografiando, como adorador del cine intentando ser cameraman (tuvo que conformarse con la foto fija, pero en películas de altura, como «Nazarín» y «Subida al cielo», de Buñuel) y buena parte del fruto de su incalculable trabajo se expone en la muestra que este miércoles se inaugura en el Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, organizadora de la exposición en compañía del Jeu de Paume parisino, la Fundación Televisa mexicana, y el Museo de Puebla, también mexicano, que será el próximo lugar que reciba esta muestra que dejará Madrid el próximo 19 de mayo.

Ciento cincuenta y dos imágenes

La exposición ofrece al visitante (que se sorprenderá muy gratamente) de ciento cincuenta y dos fotografías y cinco proyecciones cinematográficas inéditas (en 8 milímetros y súper 8), y algunos documentos de notable interés, como sus bloc de notas, materiales de trabajo y las misivas que se cruzó con otros artistas como Henri Cartier-Bresson, Alfred Stieglitz y Edward Steichen. Además se ha creado un espacio web dedicado exclusivamente a la exposición: www.exposicionesmapfrearte.com/manuelalvarezbravo

Pablo Jiménez Burillo, Director General del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, presentaba este martes la exposición y a Manuel Álvarez Bravo, que sigue siendo el rey de la fotografía mexicana. «Creo que lo más importante de la muestra es que quiere romper la imagen tópica que se pudiera tener de Manuel Álvarez Bravo, como solo un fotógrafo del México profundo. Aquí, además de eso, lo mostramos con alguien bastante cercano a las vanguardias españolas, algo más que el fotógrafo del México posterior a la Revolución, un artista que supo integrar el vanguardismo con el sentimiento local que también impregnaba su obra».

Organización por obsesiones

La muestra está organizada de una forma bastante original. Así, en lugar de la habitual división temática, se ha organizado según las propias ideas del creador en cuanto al arte. Son las «obsesiones formales de Álvarez Bravo», como subraya una de las comisarias de la muestra, Laura González Flores, «las obsesiones iconográficas, resumidas en formar, construir, aparecer, ver, yacer, exponerse, caminar y soñar».

Picasso, Gómez de la Serna, Dalí, Buñuel, fueron sus influencias

Laura González también mostraba algunos de los trazos de la vida y la obra del artista: «Es un maestro de la fotografía moderna mundial. Alguien que construye un lenguaje moderno, reflexivo, formal, que primero bebe de los fotógrafos constructivistas del Este europeo, y luego, sobre todo de la vanguardia española, Picasso, Gómez de la Serna, Dalí, Buñuel. Quiso ser camarógrafo, pero no pudo debido a vetos sindicales, y hay que preguntarse qué habría pasado con el cine mexicano si él lo hubiese fotografiado con su visión vanguardista de la imagen. Además era un hombre muy culto, leía mucho también, algo que se nota en los títulos de sus obras».

En este sentido, también abundaba el otro comisario de la exposición, Gerardo Mosquera: «Es un artista muy relacionado con Ciudad de México, con su gigantesco crecimiento como gran urbe, siempre se ha tratado su trabajo rural antropológico, pero fue también un hombre muy urbano, muy inquieto, muy culto, melómano, que citaba a menudo a los clásicos del Siglo de Oro español aunque fuera autodidacta. Era también un hombre muy sobrio y tranquilo, sus fotos son muy contenidas, era bastante abstracto, incluso se puede decir que frío».

Finalmente, Laura González contaba una anécdota a propósito de la pasión de Manuel Álvarez Bravo por el cinematógrafo: «Se sentía muy relacionado con Buñuel y Dalí. De hecho, iba por ahí con una copia de "El perro andaluz" bajo el brazo que le enseñaba a todo el que se dejaba. Y no hay que olvidar que Eisenstein, sobre todo sus escritos sobre el montaje cinematográfico, influyeron también mucho en él». Algo que se evidencia en una de sus fotos más conocidos: «Obrero en huelga, asesinado». Dramáticamente bella, como cualquier figurante muerto de «El acorazado Potemkin».

 

"La hija de los danzantes" - 1933

 

"El ensueño" - 1931

 

 

"Frida Kahlo" - 1930

 

 

VIDEOS > para ver mas fotos : http://youtu.be/KbvUj9nHlIM 

 

                                                        http://youtu.be/m8sAnq8XC9k

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La obra fotográfica de Mario Cravo Neto

por Fernando Castro R.
 
 
 
Hace unos años leí una reseña en la revista Time del libro The History and Geography of Human Genes (La historia y la geografía de los genes humanos). En la reseña se revelaban datos probados basados en cincuenta años de investigación sobre genética de población.1 Algunos de estos datos me parecieron tan trascendentales como la revolución copernicana, la teoría de la evolución, y el descubrimiento del ADN como el mecanismo de la herencia. Desgraciadamente, muchas veces los datos científicos se incorporan demasiado lentamente al sustrato ideológico que impera en la sociedad. El único dato que me gustaría subrayar en relación con mi comentario sobre la obra de Mario Cravo Neto es que los europeos son genéticamente híbridos con un 65% de genes asiáticos y un 35% de genes africanos. Hasta cierto punto, la obra de Cravo Neto expresa la verdad evidente de que las manifestaciones en su cultura de las mitologías mundiales pertenecen a personas como él, y tal vez, a todos nosotros. Por tanto, se debería examinar su obra no por su exotismo sino por su catolicismo.
 
Una pregunta que me ha intrigado durante muchos años es por qué tantos artistas latinoamericanos tienen la tendencia a abordar cuestiones de identidad cultural, aun cuando, a veces, los temas culturales particulares que tratan no están genéticamente relacionados con ellos. Por ejemplo, Cravo Neto no es manifiestamente africano. Claro está que otro dato de la genética es que lo que es visible
es solamente fenotípico mientras lo que define a un individuo molecularmente y por lo tanto, lo que perdura en la herencia, es genotípico. ¿No era intención de la película de Pereira dos Santos Tenda dos Milagres (1975) mostrar que muchas de las destacadas familias europeas de Bahia (la ciudad natal de Cravo Neto) eran primos de un antropólogo afro-brasileño a quien discriminaban? Cravo Neto
no evade la cultura africana de su mundo; al contrario, se sumerge dentro de ella. Dado que la proporción de 65/35 es una cifre stablecida, no se necesitan más argumentos de tipo genealógico para poder considerar a las diversas comunidades simplemente como un conglomerado humano. El corolario de esto es que no hay ninguna base genética para que un grupo fenotípico en particular afirme su derecho a la dominación. Por otra parte, la razón que explica nuestro interés en culturas específicas del mundo no puede ser la afiliación genética (que se comparte), sino el entorno cultural (que depende mucho de la historia personal).
 
Sacrificio IV 1989
Cravo Neto no es, de ninguna manera, el primer artista brasileño en preocuparse por los problemas afro-brasileños. Lo precedieron los cineastas brasileños del llamado Cinema Novo que en los años sesenta y setenta tomaron la bandera de la cultura africana de la resistencia contra la ideología del branqueamento (blanqueamiento) de la cultura brasileña; entre ellos, los dos mencionados en este
ensayo, Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos. Dentro del campo de la música, el poeta Vinicius de Moraes y el músico Baden Powell grabaron el álbum "Os Afro-Sambas" (1966) que incluía canciones sobre las deidades yoruba, tales como Iemanjá, Xango y Ossanha. De Moraes describió su esfuerzo de la siguiente manera, "…realizar un novo sincretismo: carioquizar, dentro do espirito do samba moderno, o candomblé afro brasileño, dando-lhe ao mesmo tempo uma dimensão mais universal."2. La aportación de Cravo Neto a este "nuevo sincretismo" fue traer sus sensibilidades escultóricas y teatrales al campo de la fotografía en un momento en que el medio en América Latina se había comprometido políticamente con su modalidad documental.
 
Para el artista latinoamericano de la clase media, las manifestaciones culturales que podrían dar la impresión de no estar vinculadas genéticamente a él o a ella a menudo son las mismas que lo/la alimentan desde la infancia. Esta relación está ejemplificada en imágenes como "Shelter" (Protección) (1990), donde un niño de piel clara es cargado por unos brazos oscuros. Al madurar la conciencia histórica, surgen conflictos con el mundo de la infancia y se vuelve intensamente evidente que uno pertenece simultáneamente a la cultura de los vencedores que escriben la historiografía oficial y también a la de los vencidos, cuya historia es escondida por la historiografía oficial. Es un conflicto muy apremiante porque la inacción te vuelve cómplice. Cuando se busca una resolución a través del arte, su propósito es restablecer la visión, el valor y la historia de los que están marginados de la cultura dominante, y para el o la artista el propósito es posicionarse culturalmente en el mundo.
 
 

Hombre con lágrimas de pájaro - 1992
Las creencias, costumbres, hábitos, valores, rituales y mitos africanos, amazónicos y europeos penetran tan profundamente en la psique del artista brasileño, que el arte se transforma en una poción catártica que resalta todo esto. Por medio del arte el artista puede llegar a ser todas las manifestaciones y ninguna, se convierte en depredador y presa, esclavo y dueño, observador y observado. Cravo Neto busca en el medio de la fotografía como el curandero amazónico que toma una poción de ayahuasca para poder viajar al yo del jaguar, del mono aullador, del perezoso, de la anaconda, del tucán y del delfín rosa. En su viaje a través de varios yo el curandero examina su propia persona y el mundo a través de los ojos de sus huéspedes para poder buscar a su propio yo en el mundo. Al fin y al cabo ¿no somos algún tipo de suma de como los otros nos ven y de como nosotros los vemos a ellos?
 
La inclusión de Cravo Neto de su propio hijo, madre y padre en este viaje de auto-descubrimiento corroboran esta interpretación de su obra. La frente de su madre y la mirada de su padre enmarcada por sus propios dedos, no son exactamente representaciones pacíficas. En ellas existen una tensión y una angustia. Dejando a un lado las realidades personales, el compromiso tenso que tienen ellos con
el conjunto de la obra de Cravo Neto nos hace creer que la transmisión de la cultura de generación a generación ocurre con fricción. Es una conclusión que evoca a los arquetipos de comportamiento freudianos que típicamente aluden a las mitologías greco-romanas. Saturno devorando a sus propios hijos es una metáfora poderosa del autoritarismo extremo, del pasado que se impone al presente,
de la dominación cultural, etc. El hecho de que Cravo Neto alterne a Odé con Saturno, al vudú con los sátiros, indica o que todas las cosmologías míticas tienen algo en común o que han llegado a un sincretismo en la cultura brasileña.
 
Africa III 1991
La fotografía escenificada es la poética central de Cravo Neto. No sólo pone en escena rituales como puede ser el caso en "Sacrifice V" (Sacrificio V) (1989), sino también mitologías verdaderas como "Saturno" (1992). Este histrionismo del acto fotográfico, también nos hace recordar a cineastas como Glauber Rocha. En su película Antonio das Mortes (1969), la estética de artificialidad de Rocha no es contraria a la veracidad del documental. En cambio, es una manera alternativa de articular los hechos de la sociedad, la historia y la cultura. También es una manera de disipar la verosilimitud engañosa del cine del primer mundo. Para Cravo Neto, su estudio es el lugar de la revelación, de la interpretación y de la memoria. También es un lugar donde las inclinaciones del artista convergen y se mezclan: la escultura se vuelve viva, las fotografías adquieren textura y profundidad, los actores dirigen y se encarnan, los apoyos se transforman en elementos de una instalación, los objetos se metamorfosean en amuletos, efectos ópticos sintetizan características acústicas. El uso de la fotografía de Cravo Neto como medio (una poción que transfigura) transporta la menta, transforma la realidad, y traduce los símbolos de texto a imagen, de un dato en el subconsciente a una representación en la mente expresiva. Su obra investiga la riqueza de los mitos que viven en él y tal vez en nosotros.
 
Fernando Castro R. 
Houston Texas

Algunas otras obras: 


Luciana - 1994


Perfil de Akira con talco - 1997
 

Video > http://youtu.be/1R-4G-I1Wl0

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Bernd y Hilla Becher:
“Estamos más cerca de la fotografía del XIX que de la posmodernidad”

PhotoEspaña 2005

Ramón ESPARZA | Publicado el 02/06/2005 |

 

La exposición de Bernd y Hilla Becher en la Fundación Telefónica forma parte de una importante itinerancia que la ha llevado a centros como el Pompidou parisién o la K21 de Dusseldorf. Es, sin duda, una de las más esperadas de esta edición de PHotoEspaña. Profesores en la legendaria Kunstakademie de Dusseldorf, son considerados por muchos los padres de la fotografía contemporánea y han sido y son el referente de muchos de los fotógrafos que triunfan hoy.

 

Ignorados por la crítica durante demasiados años, autores de una obra tan sólida como obsesiva, Bernd y Hilla Becher, los Becher, son una de las figuras más influyentes de la fotografía contemporánea alemana, no tanto por su obra como por la influencia que, a través de la Kunstakademie de Dusseldorf, han ejercido sobre gran parte de los creadores de las dos últimas décadas, heredando el cetro que anteriormente ostentara Otto Steinert a la cabeza del movimiento de la Subjektive Fotografie. Desde su residencia en Dusseldorf, Hilla Becher respondió a las preguntas de El Cultural.

-Su trabajo ¿puede entenderse como un puente entre dos momentos de nuestra cultura: el siglo XIX y la posmodernidad?

-Cuando comenzamos, no se concebía una pintura que no fuera abstracta y todo lo realista estaba considerado como algo tabú. En ese sentido, creo que nuestro trabajo está siempre más cerca de la fotografía del XIX que de la posmodernidad, un término cuyo significado desconozco. ¿Sabe usted lo que significa posmodernidad?

-Podemos ver esa relación con el XIX en la idea romántica de la ruina, el preservar lo que está al borde de la desaparición; pero también están la obsesión por el orden y la clasificación, ¿no suena algo contradictorio?

-No, en absoluto. Si tienes un interés de orden romántico es necesario dar una interpretación clara y sobria del motivo. En el fondo creo que todos tenemos motivaciones sentimentales o románticas. La clasificación, como usted dice, es un procedimiento más certero.

-Paradójicamente, los críticos sitúan su trabajo en la órbita de artistas de la vanguardia alemana como Blossfeldt o Renger-Patzsch. 

-Yo creo que el trabajo de los artistas que usted menciona está muy influenciado por la fotografía del XIX. Trabajan con formatos grandes, velocidades lentas... Más tarde, durante la época dorada de la fotografía de prensa y el uso de cámaras de 35 milímetros, las cosas avanzan un poco pero realmente, pocas otras opciones se barajaban. Nuestro trabajo también mira, en cierto modo, a August Sander y a otros muchos artistas y no sólo alemanes, también a la fotografía americana.

 

La relación con el conceptual

-Desde los inicios en su trabajo sobre edificios industriales, se les ha vinculado más con el arte conceptual que con la llamada fotografía artística. De hecho, en 1990 recibieron el premio de Escultura en la Bienal de Venecia. ¿Comparten esa opinión?

-De entrada, el conceptual surge diez o quince años después de que empezáramos nosotros. A finales de los años cincuenta, el conceptual no existía. Sobre el premio de la Bienal de Venecia lo cierto es que nos debieron dar el premio de Escultura porque por aquel entonces no había premio de Fotografía.

-Pero ¿no cree que su relación con la estética clásica de la fotografía ha sido siempre muy lejana?

-Al principio, Otto Steinert y su Subjektive Fotografie tuvieron mucha influencia sobre nosotros. La pintura era eminentemente abstracta y la fotografía, como he dicho, tendía también a la abstracción. Creo que cuando empezamos, nuestra obra no tenía demasiado interés.

-¿Cómo y cuándo surgió la opción de trabajar en series?

-Muy pronto. A partir de la comparación de nuestras fotos, el hecho de contemplar las imágenes de diferentes tipologías, por ejemplo las torres de enfriamiento, poníamos unas y otras juntas, sobre el suelo, viendo lo que las acercaba y los que las alejaba. Nos gustaba ver el resultado, cómo funcionaban. No fue algo premeditado sino que surgió así. 

En 1976, Bernd Becher aceptó la oferta para iniciar la enseñanza de la fotografía en la Kunstakademie de Dusseldorf, un centro que hasta ese momento se había dedicado fundamentalmente a la pintura. Su ingreso como profesor suponía una doble ruptura: con la visión clásica del arte y con la de la enseñanza de la fotografía, centrada hasta ese momento en sus aplicaciones industriales o informativas.
 

El legado de los Becher

-Todavía hoy se suele vincular la educación fotográfica con los aspectos puramente técnicos. Cuando Bernd comenzó su tarea docente ése era casi el único camino...

-Yo no lo creo así. Los alumnos que venían a la academia ya tenían conocimientos de sobra acerca la técnica. La Academia no trataba la técnica. ¿Quién no sabe hacer fotos?

-Volviendo a su legado como docentes en Dusseldorf, ¿hasta qué punto es visible su influencia en artistas como Ruff, Struth, Gursky...?

-Lo primero que debo decir es que todos tenían sus propias ideas, sabían perfectamente lo que querían. No creo que Bernd pudiera decirles gran cosa. Lo que si creo es que él les dio es su opinión crítica hacia lo que estaban haciendo. Nosotros no hemos inventado estos nombres. Creo que es exagerado decir que estos nombres nacen a partir de nuestra enseñanza. 

-Pero no puede negar que los grandes fotógrafos alemanes que hoy triunfan en el mercado salieron de la Kunsakademie de Dusseldorf.

-Todo lo que puedo decir es que sí, fue un gran lugar y un gran momento pero no debemos decir que somos la escuela principal de  fotografía, ni siquiera alemana. Hay muchas escuelas donde se trabaja mucho y bien. 

-¿Y el uso del color? Esa parece ser la gran diferencia entre ustedes y ellos...

-Creo que el uso del color es algo menor. Simplemente en el momento en que ellos empiezan es mucho más fácil trabajar con el color. A nosotros no nos interesó el color para los motivos que decidimos utilizar. Hoy los fotógrafos deportivos y los de moda utilizan el digital porque se adapta mejor a su trabajo. 

-Su último trabajo se centra en los Grain elevators (elevadores de grano) en los Estados Unidos. ¿Qué están haciendo ahora?

-Seguimos con los Grain elevators pero no dejamos de fotografiar los motivos que nos interesan, minas de carbón, refinerías de petróleo... muchas de estas fábricas han cambiado mucho últimamente. En los últimos años hemos estado un poco parados pues hemos hecho bastantes exposiciones pero queremos volver a viajar pronto y seguir trabajando. Tenemos la intención de continuar realizando libros, no necesariamente vinculados a las Tipologías. También queremos organizar nuestro archivo para que pueda ser visto en perspectiva y las generaciones venideras puedan conocerlo. Tenemos muchísimo material.
 

    
 

Bernd Becher(Siegen, 1931) y Hilla Wobeser (Postdam, 1934) se conocieron en la Kunstakademie de Dusseldorf donde estudiaban pintura a finales de los cincuenta y comenzaron a colaborar en 1959. Su primera exposición se celebró en 1963 en la galería Ruth Nohl y en 1972 su trabajo se pudo ver ya en la Documenta 5 (repetirían en las ediciones 6, 7 y 11). Su labor docente en la propia Kunstakademie de Dusseldorf ha sido muy reconocida y de ella han salido grandes fotógrafos. En 1991 recibieron el León de Oro en la Bienal de Venecia y en 2002 el Erasmus. 

    

                                              


  
          

   
VIDEO > http://youtu.be/VWa-UNf6ZU

 
               http://youtu.be/8sy9dXWkC8Q
               http://www.youtube.com/watch?v=joAcSm0NeI4&feature=share&list=PL76039B67135B0A29

 

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La escuela de Düsseldorf y la revolución fotográfica

Stefan GRONERT | Publicado el 15/01/2010 |

 

Hilla y Bernd Becher son considerados los padres de la fotografía contemporánea. Sus instantáneas ganaron fama por salvar de la destrucción edificios industriales que aún no habían sido descubiertos como testigos de la época. Aunque el verdadero prestigio les vino por su docencia en la escuela de Düsseldorf, convertida en referente de varias generaciones de artistas fundamentales hoy.

 

Comparada con la historia del arte, la historia de la fotografía es bastante corta: comenzó en el año 1839 con la patente de una máquina que inmediatamente fue considerada como la competidora de la pintura. Su autonomía artística no fue aceptada hasta principios del siglo XX, pero la propaganda fascista abusó de ella como medio de comunicación hasta tal punto que hubo que esperar a los años 70 para que la fotografía experimentara un verdadero renacimiento como género artístico. Hilla, nacida en 1934, y su marido Bernd Becher, nacido en 1931 y fallecido en 2007, son unos de los precursores más importantes de esta emancipación artística de la fotografía de alcance internacional. 
 

Se conocieron en 1957 y empezaron a trabajar con gran rapidez en la documentación fotográfica de la arquitectura industrial, tema que seguirán tratando de forma consecuente durante casi medio siglo a un nivel no superado hasta ahora. Pero su importancia no se debe únicamente a su propia obra sino también a su actividad docente en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. En 1976 Bernd Becher se convirtió en el primer catedrático de fotografía artística que daba clases en una academia de Bellas Artes alemana. Su mujer, Hilla, también desarrolló una labor muy importante en el campo de la enseñanza. Los primeros estudiantes de sus 30 años de actividad docente fueron Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Ströth, a los que se sumaron Petra Wunderlich, Andreas Gursky y Jörg Sasse. Ellos constituyen el núcleo de lo que en el mercado del arte se conoce como la “clase Becher”. 
 

Pero empecemos por el principio: en las postrimerías de los años 60 y primeros 70 la obra de los Becher fue cobrando importancia dentro del panorama artístico internacional con gran rapidez. Su concepción de la fotografía se definía por ser fácilmente reconocibles y por su carácter estricto. Estas imágenes en blanco y negro muestran instalaciones y objetos industriales: torres de agua, de refrigeración y de extracción, depósitos de gas, hornos de cal, silos de cereal y naves de fábricas. Los motivos se presentan sobre un cielo gris claro, evitando las sombras intensas y los objetos se muestran con gran nitidez impidiendo casi siempre que aparezca como contexto el entorno vital, de tal forma que la atención se centre en los objetos concretos. Sus fotografías se muestran, además, siempre formando parte de un grupo, dentro de una “tipología” compuesta por varios elementos, lo cual implica el abandono del mensaje de la clásica obra individual. Todas ellas surgen de largos viajes por Europa y América del Norte donde los Becher pudieron rastrear todas esas construcciones industriales antes de que fueran abandonadas y acabaran convertidas en ruinas. En su empeño estaba encontrar “parecidos de familia” y llegaron a sumar al final más de 20.000 negativos que remiten a una larga tradición existente no sólo en la historia de la fotografía sino también en la de la ciencia. 
 

Una cátedra para Mr. Becher 

La emancipación artística de la fotografía en Europa, a la que contribuyó de manera decisiva la recepción de la obra de los Becher, tuvo lugar a lo largo de los 70. Este nuevo estatus se ve reflejado en la actitud de la gran mayoría del público así como en la Documenta V (1972) y la Documenta VI (1977). También simboliza este cambio el hecho de que en 1976 se creara en Düsseldorf la primera cátedra de fotografía artística en una academia de Bellas Artes alemana. Bernd Becher se mostró reacio a la hora de aceptarlo pues temía no poder llevar a cabo su propio proyecto que tantos viajes implicaba, pero la posibilidad de asegurarse el sustento fue un argumento de peso. Ahora bien, la situación en que se encontraban sus discípulos era ya bastante diferente: debían y podían ocupar el espacio de libertad que les habían abierto los Becher junto con otros artistas. No obstante, todavía hubo que esperar más de 10 años para que estos jóvenes fotógrafos obtuvieran el reconocimiento internacional gracias a exposiciones y a adquisiciones por parte de prestigiosas colecciones públicas y privadas; ironías del destino, en algunos casos antes que sus propios maestros. La cosa llegó tan lejos que en febrero de 2007 la obra de Andreas Gursky 99 Cents (1999) alcanzó un precio de 3'3 millones de dólares convirtiéndose así en la foto más cara del mundo. 

 

La enseñanza de los Becher, de carácter muy liberal, no desembocó en la uniformidad del lenguaje iconográfico de sus alumnos, sino en el desarrollo de planteamientos individuales extremadamente divergentes. El objetivo no era la imitación, sino la invención de nuevos universos iconográficos. Realismo, distancia y objetividad son conceptos a los que se recurre frecuentemente para uniformar la heterogeneidad de estos artistas a fin de comercializar más fácilmente la etiqueta “escuela Becher”. Probablemente no hay ningún maestro cuyos discípulos hayan cosechado tantos éxitos como el alumnado de los Becher. 

 

El éxito de los discípulos 

Entre ellos, la artista de más edad había adquirido una sólida formación artesana antes de pisar la clase de fotografía de Bernd Becher. A los 32 años, Candida Höfer (1944) ya había trabajado en algunos grupos temáticos (como sus fotografías de turcos en Alemania o las estampas urbanas de Liverpool) antes de dar con el tema de los “espacios interiores públicos” que ha seguido elaborando hasta el día de hoy. A diferencia de los Becher, las fotos que tomaba eran en color, aspecto importante dado el desarrollo que tuvo lugar a finales de los 70, cuando la fotografía en color perdió el aura meramente publicitaria y cobró dignidad artística por sí misma. En la amplia serie de las bibliotecas llevada a cabo por la artista, sus fotografías adquieren de forma ejemplar la cualidad de espacios de reflexión en los que el espectador puede dejarse llevar tanto visual como mentalmente. Después de ella, el segundo estudiante de más edad es Axel Hütte (1951) que se dio a conocer no por la fotografía de interiores, sino por sus paisajes, cuya búsqueda le llevó a recorrer todo el planeta. Pero este artista nunca consideró su trabajo como una simple continuación de la tradición de la pintura paisajística con otros medios. Para él, siempre es importante la reflexión de la percepción, de tal forma que sus fotografías suelen presentar “alteraciones” aparentes que atrapan la mirada. 

 

Les siguieron otros cuatro estudiantes nacidos en un corto intervalo de tiempo: Petra Wunderlich y Thomas Struth (ambos de 1954), Andreas Gursky (1955) y Thomas Ruff (1958). Wunderlich es sin duda la menos conocida, aunque la más próxima a los Becher desde un punto de vista formal, lo cual también se pone de manifiesto en el hecho de que no emplee formatos grandes, característica que distingue a las obras de sus colegas desde finales de los años 80. También surge en esa época el peculiar enmarcado en madera, además del “procedimiento Diasec” patentado por el laboratorio de fotografía Grieger de Düsseldorf, en el que el papel fotográfico se suelda directamente a una luna protectora de plexiglás. Algo revolucionario para la fotografía contemporánea. 


Candida Höffer - Angelica Library

 

Los primeros retratos de Thomas Ruff, prácticamente vacíos desde un punto de vista psicológico, consiguieron que esta modalidad fotográfica cobrara repentina fama a nivel internacional. Sin embargo, Ruff no siguió dedicándose durante mucho tiempo a este ámbito temático y abordó también muy pronto los medios digitales. Desarrolló numerosos grupos temáticos en los que siempre se enfrentaba a la fotografía como medio de comunicación, muchas veces de forma crítica. Una actitud fotográfica diferente a la de Thomas Struth, que goza de gran reconocimiento internacional gracias a sus “fotógrafos de museo”, sus calles, retratos y paisajes. En un primer momento, sus imágenes parecen seguir la tradición documental pero, si se las analiza a fondo, se trata de mucho más: a Struth le interesa el vínculo entre las formaciones socioculturales y los elementos psicológicos inconscientes. De entre todo este grupo, Andreas Gursky está considerado como el “romántico” contemporáneo del grupo. No obstante, sus fotografías también abren dimensiones inescrutables cuando, de repente, las perspectivas dejan de ser coherentes o el mundo se transforma en un ornamento radical. Al contrario que los Becher, crea imágenes individuales en las que se condensan los motivos que acuñan nuestra vida hasta convertirse prácticamente en símbolos. Casi una generación separa a Jörg Sasse (1962) de Candida Höfer, pero sus caminos llegaron a cruzarse brevemente en la clase de Dösseldorf. Tras los bodegones e imágenes de escaparates iniciales, a partir de 1993 este fotógrafo se dedica a la fotografía procesada digitalmente, que cobra rasgos propios de una “pintura pixelada”. 


Thomas Strüth

 

Éxito y renovación 

Las generaciones que siguieron a aquellas comercializadas bajo la etiqueta de “discípulos de Becher” tuvieron menos éxito. La fotografía de Düsseldorf gozaba de aceptación internacional desde hacía ya mucho tiempo. No hay más que pensar en la exposición triunfal de Gursky en el MoMA de Nueva York (2001). Así que todo aquel que no disfrutaba de una posición consolidada, llegaba demasiado tarde a un mercado del arte ávido de innovaciones. 

 

En cualquier caso, tras la jubilación de Bernd Becher se produjo una ruptura, ya que no se consiguió que le sucediera Jeff Wall. Thomas Ruff se hizo cargo de la cátedra durante 5 años, al cabo de los cuales la escuela de fotografía incorporó al californiano Christopher Williams con el que continúa desde 2008 una línea artística de nuevo “distanciada” y “objetiva”. Parece que vuelven a darse las condiciones, largo tiempo ansiadas, que permitirán mantener a través de la renovación la posición internacional alcanzada por la fotografía de Düsseldorf. 

 

Stefan Gronert es comisario del Kunstmuseum de la ciudad alemana de Bonn. Combina la docencia con numerosos artículos en revistas y monográfias sobre arte contemporáneo. Entre ellos destacan los de Gerhard Richter (Portraits, 2006), John Baldessari (Music, 2007) o Gert & Uwe Tobias (2008). Acaba de publicar la monografía The Düsseldorf School of Photography, el último ensayo sobre los Becher.



Axel Hütte


Thomas Ruff


  Andreas Gursky


Petra Wunderlich

Jörg Sasse

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7 avril 2013 7 07 /04 /avril /2013 23:39
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  ANSELM KIEFER - entrevista

 

 

 

 "Für Ingeborg Bachmann" 1997 - 5,70 x 8,00 m.

 

  Anselm Kiefer nació en 1945 en Donaueschingen, al sur de Alemania. Reconocido internacionalmente como uno de los más importantes creadores de nuestro tiempo, su producción se inicia a finales de los años sesenta, cuando decide abandonar los estudios

de derecho para dedicarse a su verdadera vocación, el arte, en el año 1966. Su producción de los años setenta y ochenta gira en torno a la mitología, la historia, la religión y la

simbología alemana, temas que el artista investiga profundamente y que utiliza de forma recurrente en sus obras como medio para evitar el proceso de amnesia colectiva ante

las brutalidades y tragedias históricas de una Alemania desmembrada por la Segunda

Guerra Mundial y en plena lucha por la restitución de su identidad como país. De esta

forma, la cábala, los nibelungos, Adolf Hitler, el músico Richard Wagner o el arquitecto

del nazismo, Albert Speer, son referencias comunes en su obra de este periodo que ha

sido considerada un auténtico “teatro de la memoria”.

Sus trabajos, en los que se fusionan la pintura, la escultura o la fotografía, mediante

técnicas como el collage y el asamblage, subrayan la solemnidad y la naturaleza

trascendente de su contenido no sólo por sus cualidades táctiles, sino por la violencia

de su pincelada y la opacidad que transmite una paleta de colores casi monocroma,

mezclada con materiales poco ortodoxos y endebles como plomo, alambre, paja, yeso,

barro, ceniza o polvo, o flores y plantas reales, en contraste con la transparencia de su significado.

No es hasta comienzos de los años noventa cuando Kiefer, tras una serie de viajes

por el mundo, comienza a explorar temas más universales, todavía basados en la religión,

los simbolismos ocultos, los mitos y la historia, pero centrándose ahora más en el destino global del arte y de la cultura, así como en la espiritualidad y los mecanismos y misterios

de la mente humana.

Desde 1993 Kiefer vive y trabaja en Barjac, una pequeña villa de Francia, cerca de

Avignon, donde este artista ha creado un auténtico laboratorio que le permite testar

ideas y materiales y transformarlos en auténticas experiencias artísticas. Reconocido

como uno de los más importantes artistas en activo, ha sido el protagonista en la

últimas cuatro décadas de exposiciones de pinturas, esculturas, dibujos e instalaciones

en la instituciones y museos más relevantes de todo el mundo y sus trabajos forman

parte de las más prestigiosas colecciones de arte públicas y privadas.

“Mis obras son muy frágiles y no tan sólo en el sentido literal. Si las colocas juntas en

las circunstancias equivocadas, pueden perder completamente su poder. Es por ello

que lo que yo hago en Barjac es darles un espacio, quiero dar un espacio a la pintura”, señalaba el artista en una entrevista concedida a finales de 2006 a la revista

Modern Painters.

 

 

 

      entrevista a Anselm Kiefer

      por Cristina Carrillo de Albornoz

 

XLSemanal. Número: 1013. Marzo 2007

La cábala, la poesía de Paul Celan, la ciencia, el destino. El mundo de Kiefer, en toda su sobrecogedora monumentalidad, desembarca en el Guggenheim de Bilbao. El museo

cumple diez años y lo celebra con una gran exposición, nada menos que cien obras,

de este mito del arte contemporáneo. Poco antes de la inauguración nos recibe en su espectacular estudio en Barjac.

Brutal y abismalmente creativo. Profundo y refinado. Así es Anselm Kiefer, uno de los

artistas más brillantes de nuestra época, a quien la edad (nació en Alemania en 1945)

ha hecho mentalmente más libre. Su estudio, un antiguo criadero de gusanos, es una

extensa propiedad integrada por 48 pabellones, muchos túneles y una instalación en

forma de cintas de películas sobre la historia de su vida.

 

XLSemanal. El Guggenheim dedica seis meses a su obra. Lo seguirán El Grand Palais

y el Louvre, ambos de París. ¿Ha pensado usted alguna vez en términos de éxito?

Anselm Kiefer. Para mí, todos esos museos son como una extensión de mi taller o más

bien otros talleres; nunca he pensado en términos de éxito. Es demasiado transitorio.

Mire esa enciclopedia de 30 tomos, es sobre la historia de la pintura. Hay en ella muchos pintores que tuvieron gran reconocimiento en su época y, a los diez años de su muerte,

nadie los recordaba. Eso me reconforta y me hace sentirme humilde.

XL. Es usted un ave nocturna.

A.K. . no, ya no. Ahora me levanto a las 5 de la mañana y me pongo a escribir y a leer

hasta que algo me motiva, hasta que visualizo la historia en imágenes. Lo que más me entusiasma es encontrar una nueva inspiración, descubrir algo. La ejecución de la

pintura en sí, aunque me divierte, no es lo que me interesa.

XL. De pequeño parece que admiraba apasionadamente a ciertos artistas. ¿Qué le

atraía de ellos: su libertad, su genialidad.?

A.K. Desde niño quise ser artista; mi padre, un maestro de arte, me puso Anselm por un

pintor alemán figurativo muy clásico a quien admiraba. El caso es que yo provengo de un entorno pequeñoburgués que me producía un sentimiento de terrible limitación; y pensaba

que como artista escaparía de ese mundo. La sola idea me estimulaba tanto, que pintaba todos los días. Mientras estudiaba Derecho, iba a la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe. Allí descubrí a los expresionistas americanos, a italianos, como Manzoni, y a algunos franceses, como Yves Klein. Pero nunca he creído que los artistas sean genios porque

no se puede crear de la nada. Es un término muy circunscrito al XIX.

XL. Usted estudió con Joseph Beuys, que defendía el poder curativo del arte. ¿Con qué

idea de artista se identifica más, con la del artesano, la del alquimista.?

A.K. Los artistas no somos curanderos. Creo más en el artista como un mediador que

 

intenta captar destellos de trascendencia. En cuanto a Beuys, me interesa su apertura

en el arte, pero su militancia político me parece idiota. El no va más era su defensa de la democracia directa; yo no creo en ella ni en los referendos. El pueblo se revoluciona enseguida. Y esto es aplicable también al arte: lo peor que puede ocurrirle es que se

vuelva democrático, un arte para todos. Dicho esto, creo que el artesano basa todo en

su talento y para mí eso no quiere decir nada. El alquimista es otra cosa, porque introdujo

la idea de la espiritualidad e intentaba reconciliar el dualismo que dividía materia y espíritu. Siempre he pensado que hay que ver al ser humano como una unidad inseparable de lo espiritual y lo material. Lo que más me interesa como artista es expresar el devenir de las ideas en el transcurso del tiempo. Me gustaría hacer reflexionar, abrir la mente de los otros.

XL. Su tiempo transcurre entre la vida rural y los viajes.

A.K. Sobre todo al abandonar Alemania; pasé tres años viajando. Estaba muy desanimado

y quería cambiar radicalmente. No he vuelto desde que me fui. El viaje me estimula como

un libro. Cuando por la mañana, a las 5, cojo un libro o veo por la ventana las montañas,

es lo mismo. Hay lugares, como México, São Paulo o la India, que me fascinan. No soy

persona de un solo lugar. Siempre me falta algo donde estoy; quizá es mi alma de nómada...

XL. En septiembre se irá a vivir a París.

A.K. Sí. Este estudio se quedará para realizar las grandes esculturas. Cuando tenía

17 años, me fui a París con una beca para escribir. Vivía en hotel muy barato y me

interesaba mucho la avenue Foch y Faubourg Saint-Honoré. Recuerdo que visitaba

esos barrios y me extasiaba en el umbral de aquellos portales fabulosos. Mi sueño era

estar al otro lado. Ahora estoy al otro lado y lo que vivo no tiene que nada que ver

con el interés que me producía aquel sueño. Así es la vida. Las expectativas y su

realización no tienen nada que ver.

XL. Se instaló en Francia en 1991. ¿Fue como recomenzar?

A.K. Es imposible recomenzar porque siempre tenemos recuerdos. Una vez, un periodista me preguntó algo muy ingenuo: «¿Qué es la patria para usted?». Le contesté: «Es todo aquello que recuerdo. No es algo físico, sino mi memoria, lo que tengo en mi cabeza».

XL. Usted trabaja con la historia, con la memoria. Leí que se sentía como si tuviera 2.000 años. ¿Cree en la reencarnación?

A.K. Podría haber dicho dos millones. La memoria viene de mucho más lejos. Está en el ADN de nuestras células; tenemos la memoria de los dinosaurios. No es que crea en la reencarnación; es algo más consciente, recuerdos de haber venido de lejos. Para mí, todo va sedimentándose de forma lenta; por ello uno se sorprende y muchas veces no entiende ni se explica de dónde surgen las ideas.

XL. Fue uno de los primeros en tratar el tema del holocausto en su país. Aquello le costó un gran rechazo y se marchó a Estados Unidos. Eran los años 80. ¿Qué encontró allí?

A.K. El hecho de abordar un tema tan inmensamente doloroso y trágico se debía a una necesidad de encontrar mi identidad, a un deseo de tener conciencia de quién era. Creo que el arte es el terreno en el que uno puede cuestionarse con plena libertad. Entonces, todas mis obras sobre el tema produjeron un rechazo total. Nadie me quería, y no sólo en Alemania, sino en Europa; se me acusó de provocador y de mucho más. Pero, en América, los judíos que emigraron en los años 30 no sólo me acogieron, sino que me comprendieron. La de los 80 fue en Estados Unidos una década artísticamente muy rica, con una gran libertad, sin reglas. Uno tenía la sensación de que se podía hacer cualquier cosa. Es triste ver en lo que se ha convertido ahora. Ya no voy a América.

XL. Esa libertad de la que habla se refleja en la osadía de su exposición 20 años de soledad 1971-1991 [básicamente, era una muestra compuesta por cuadros superpuestos en láminas de plomo procedente del techo de la catedral de Colonia para una serie de esculturas-libro sobre los que Kiefer arrojo su semen]. Usted tiene reputación de solitario. ¿Lo es en realidad?

A.K. Aquella exposición fue una forma de decir adiós a toda una época y, también, un símbolo de las ganas de acabar con mi fama de tipo serio, de alemán melancólico. La galerista tuvo muchos reparos en celebrarla porque pensaba que podía causar un escándalo. No se atrevió a decir lo del esperma. Ciertamente fue una exposición controvertida. En cuanto a la soledad, el artista no puede hacer nada por sí solo; necesita a otros. En mi caso, a todos los filósofos o poetas de los que me siento cerca y a los amigos y al espectador que acaba la obra. Por otra parte, la soledad para mí no es negativa ni dolorosa ni angustiosa, sino más bien al contrario, una experiencia positiva. En todo caso es un concepto muy complejo. Estamos solos ante los otros. Por ejemplo, a mí siempre me han gustado las fábricas abandonadas porque siento la claustrofobia de la gente que ha trabajado en ellas.

XL. Quería acabar con la imagen de alemán melancólico, pero ¿qué me dice del alemán vital, como Goethe?

A.K. Ha habido muchos embajadores de la Alemania como país de pensadores y filósofos. Pero en los alemanes de hoy existe un gran complejo de inferioridad; sólo hay que fijarse en el deseo de aprender idiomas cuando van a otro país.

XL. Usted tiene fama de romántico.

A.K. No creo en el romanticismo como una puesta de Sol con música de fondo. Para mí es

una filosofía sobre los seres humanos, que estamos compuestos por subátomos. Una

filosofía que conecta con los poemas de Novalis sobre el alma.

XL. Afirma que las estrellas son trozos de la memoria que encuentran su camino en el

cuadro...

A.K. Es la ilusión de la que hablábamos. La luz que emiten ya no está y, sin embargo, la vemos. Es un símbolo de la existencia. Leía hace poco en un libro de Saul Bellow un pensamiento muy bello: cada hombre debería unirse a una estrella. Yo lo hago. Es una

forma de meditación que libera mis ansiedades.

XL. Otra frase que le gusta citar al respecto es: «Cada planta corresponde a una estrella».

A.K. Es de Robert Fludd, un médico, alquimista, filósofo y teólogo del XVI que quiso

encontrar una teoría que uniera el macrocosmos y el microcosmos, pero no lo logró.

Filósofos y científicos continúan creando lazos entre esos dos mundos, porque

descubren leyes que son válidas para los seres humanos y para el universo.

XL. ¿Eso es lo que intenta conseguir en sus obras, unir macrocosmos y microcosmos?

A.K. Ya me gustaría. La suerte es que en el arte siempre se tiene éxito, porque su

lenguaje es universal y abierto, no como el científico, que es muy específico. La ciencia

nunca mostrará la verdad pura porque no existe. La verdad emigra, cambia. Y cuantas

más leyes se descubren, más desconocimientos se desvelan. Tampoco se logrará una explicación del mundo por la vía científica.

XL. Ni tampoco por el arte, ¿no?

A.K. Sí, la mitología siempre ha tenido el objetivo de explicar el mundo en su totalidad. El problema del arte es que su lenguaje no es comprendido de inmediato. Los artistas, sin saberlo, se adelantan siempre a su tiempo. El artista crea algo que a veces ni él mismo comprende. Pero el objeto, sin ser evidente, esta ahí.

XL. Y, sin embargo, en su caso el arte da sentido a su vida.

A.K. Bueno, la vida no tiene sentido. No sabemos de dónde venimos ni por qué los ángeles

se han convertido en hombres ni adónde vamos. No sabemos nada. El arte no da sentido

a la realidad, pero yo, para sobrevivir, pretendo que así sea. Es sólo una pretensión.

Por eso vivo completamente en la ilusión.

XL. ¿Pero usted ama la vida? Se lo pregunto porque muchos de sus amigos de referencia, como el poeta Paul Celan, se suicidaron.

A.K. Por supuesto que amo la vida. En el caso de Celan, estaba marcada por Auschwitz

y su intenso dolor. Y su suicidio no significa que no la amara. Y no sólo la vida, sino que

ha amado, desde lo que escribía hasta a sus mujeres. El amor es el comienzo. Sin amor

no se puede crear. Las obras que se exponen las realicé a partir de su texto Death

Fugue, que él escribió en el campo de concentración en 1945 y de donde salió vivo milagrosamente. Es una poesía que se adentra en la mente humana y sus misterios;

en cómo somos capaces de los más elevados pensamientos y de los más bajos; de la

mayor destrucción y la más grandiosa esperanza. Yo he tenido una gran cercanía con

Celan. Hay que preservar la memoria para arreglar los traumas de la historia.

XL. En la muestra expone obras sobre la identidad de las mujeres. ¿Le han influido?

¿Por qué ese tema?

A.K. Por supuesto que me han influido mucho. Detrás de cada gran hombre hay una

gran mujer, o muchas. Pero la serie de la identidad femenina en la historia me viene

por varias razones. Creo que las mujeres son mucho más fuertes que los hombres y

que,

sin embargo, han estado en un segundo plano desde la antigüedad. Y me pregunto

si es por propia voluntad. Los hombres somos más vanidosos y nos gusta que nos reconozcan.

XL. Usted ha luchado contra su vanidad, ¿posee un gran ego?

A.K. [Se ríe] No, no es tan importante como para tener que proponerme luchar contra él.

Mi batalla es conmigo mismo y mis contradicciones. Y todo ello está en los cuadros.

Cada cuadro es el resultado de una lucha contra las diversas facciones que hay en mí,

una lucha en mi cabeza hasta que logro una cierta coherencia entre el caos y el orden. Demasiado orden es la muerte; demasiado caos, la locura. Lucho por lograr un camino intermedio. Curiosamente, las contradicciones constituyen la propia historia del arte.

Cada escuela va matando a la anterior: el cubismo, al impresionismo; el arte minimalista,

al conceptual.

XL. Afirma que en el arte actual no hay evolución.

A.K. Para empezar, yo ya no creo en la idea de evolución. Pero en el arte de hoy la regla

es que todo es posible, mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible.

Hay un aluvión de artistas y, sin embargo, es muy difícil hacer algo nuevo. Yo tengo la impresión de que todo está ya hecho.

XL. La religión es uno de los grandes temas de su obra. Usted era católico, pero renunció.

A.K. Pocas personas habrán sido educadas con más ardor católico que yo. Recuerdo mi primera comunión; esperaba ser iluminado y no sucedió nada. El desencanto fue total. Mi religión va más allá: adonde la espiritualidad, la psicología y la historia se unen sin

resolución. En cualquier caso jamás digo «creo en», porque todas las religiones tienen

la misma base: la búsqueda del ser supremo. Lo que me interesa de la mística es que

rompió las barreras de lo ortodoxo en religión.

XL. ¿Puedo preguntarle cuáles son sus miedos?

A.K. ¡Uf.! Miedo a la rutina. Miedo a envejecer, a parecer idiota. Miedo a vivir el presente. Siempre estoy a la vez en el pasado, en el presente y en el futuro...

XL. Toda su obra y su pensamiento son de una densidad tremenda. ¿Qué le dice a usted

la noción de ligereza?

      A.K. Uno debe y puede jugar con las filosofías más profundas. Sólo hay que ver a los cabalistas: jugaban con las letras, discutían las palabras. Limitarse al pensamiento

profundo es imposible. El aspecto lúdico en la vida

     es tan importante como el más serio y complejo. Sólo se existe con el contrario.

¿Qué me relaja más? Mi trabajo, sin duda.

 

______________________________________________________________________

 

      Obra seleccionada

 

1980, Midgard, The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. 4.90 x 6.12 m.

 

 

1981, Dein goldenes Haar, Margarete (Tu dorado cabello, Margarete). 1.30 x 1.70 m.

 

 

1982, Märkischer Sand, Stedelijk Museum, Ámsterdam.
 


1985, Die Milchstrasse (La Vía Láctea), Museo Albright-Knox, Buffalo. 3,81 x 5,64 m.

 

 

 

1996, Böhmen liegt am Meer, Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 1,90 x 5,59 m.

 

 

2003, Escenografía y vestidos para Electra de Richard Strauss, en el Teatro

San Carlo de Nápoles (dirigido por Klaus Michael Grüber).

 

En 2007, Anselm Kiefer fue el primer artista seleccionado para  la manifestación

"Monumenta"  en el "Grand Palais" en Paris.

Cada año un artista elegido puede ocupar los 13.500 m2 de este enorme espacio:

 

 

 algunas otras obras : 

 

"Andromeda" - 2001

 

"Palmsonntag" 2006 - 1,90 x 1,40 m.

 

 

VIDEOS >  http://videos.thedaily.com/2011/08/17/081811-arts-over-the-cities-trailer-video-1256.mp4

 

http://youtu.be/5WU7VZ7MHWk

 

                                                                                                                           





 

 

 


 

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Jean-Pierre Lambert
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