JEAN DUBUFFET
“El verdadero arte siempre está en el lugar más
inesperado”
(Dubuffet, 1992)
Victor Cabré Segarra
TEMAS DE PSICOANÁLISIS Núm. 5 – Enero 2013
Jean Dubuffet - Marc Trivier
Jean Dubuffet (Le Hâvre 1901 – París, 1985)
Introducción
En la década de los años 50 el entonces director del Museo Guggenheim, James
Johnson
Sweeney, acuñó el término “tastebreakers” en relación a los individuos que
abrían y ampliaban
las fronteras artísticas de su tiempo. En el catálogo que acompañó la exposición
Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim,
1949–1960,
describía ese momento histórico con la siguiente frase: “Yesterday is not quite
out of sight;
tomorrow is not yet clear in view. But the atmosphere of vitality is
unquestionable.”
Fue una década que vivió la revitalización del arte experimental aportando
aire
fresco, y que fue ampliamente documentada y analizada por el crítico francés
Michel Tapié
en su libro Un art autre (1952). Partiendo de la colección del museo, este autor
centraba su
estudio sobre los desarrollos artísticos acontecidos una vez finalizada la
Segunda Guerra
Mundial.
Por un lado, el Expresionismo Abstracto marcó un punto de inflexión en el
período
de post-guerra americano modificando, por ejemplo, la tradicional posición
vertical en el
acto de pintar la tela sobre un caballete. Jackson Pollock, ya a finales de los
años 40,
situaba la tela en el suelo para poder manchar, gotear y arañar mejor sobre
ella. Este
cambio gestual, con algunas variaciones introducidas por otros artistas, fue
llamado
“action painting” por el crítico de arte Harold Rosenberg, que lo consideraba un
producto
directo del inconsciente del autor o una suerte de representación dramática
personal.
Por otra parte, la vanguardia europea de post-guerra se desarrolló paralela,
de
alguna forma, a las tendencias expresivas y a los métodos novedosos de
sus
contemporáneos americanos, a pesar de los diferentes contextos culturales. El
llamado
Arte Informal, reflejaba las principales preocupaciones de sus artistas en
relación al
abandono de la forma (geométrica, naturalística o figurativa) y al predominio de
la
espontaneidad y la irracionalidad. El Arte Informal era conocido, también, con
otros
términos como “abstracción lírica”, Art autre o matiérisme, e incluía a autores
como
Antoni Tàpies, quien empleaba materiales nada ortodoxos (como la arpillera o la
arena) y
se centraba en los procesos de transformación de la materia. En Francia, la
producción de
Jean Dubuffet conservaba elementos figurativos pero de forma radicalmente
opuesta a los
parámetros de la academia: la espontaneidad del trazo y el tratamiento
expresionista del
uso del color suponían una nueva forma de primitivismo en el
arte.
Jean Dubuffet es uno de los artistas fundamentales de la segunda mitad del siglo
XX
y pocos creadores han poseído su capacidad de vivir su época con tanta
intensidad y de
plasmar la precariedad de los seres y de las cosas. Se embarcó en la aventura de
descubrir
la estética de lo extraordinario y de lo extraño, huyendo del reconocimiento de
la cultura
oficial. Una aventura que desempeñó hasta el final de sus días como pintor, como
teórico
del arte y como coleccionista de obras de Art Brut. Su actitud respondió,
quizás, a una
reacción frente al ahogo del excesivo academicismo en el arte, pero también ante
un cierto
agotamiento que siguió a la segunda Guerra Mundial y al importante
descubrimiento de
las cuevas de Lascaux, en 1940, que obligó a un replanteamiento de la valoración
que hasta
ese momento se hacía del arte primitivo. En las galerías del Museum of Modern
Art de
Nueva York, los pintores de la generación de Pollock, De Kooning y Dubuffet,
tomaron
conciencia de los destinos del arte moderno y renovado a partir de la herencia
de las
vanguardias europeas.
"Paisaje con tres arboles" - 1959
Pintor
A los 17 años, Jean Dubuffet se instala en París, donde realiza su primera
exposición, en
1944, con una serie de trabajos que recogen escenas de la vida cotidiana de los
habitantes
de la ciudad.
En lo que podríamos considerar un segundo período artístico, se interesa por
los
grafiti y, sobretodo, por los materiales. A este periodo corresponde la serie
que llamará
Texturologías y de la que destacamos una de sus principales obras en este
apartado.
Después de una larga estancia en el Sahara se interesa por el Art Brut, después
de
haberse impregnado profundamente del llamado arte primitivo.
Todavía se puede observar una última época, que se prolongará hasta el final de
su
vida, en la que realiza maquetas de mosaicos y esculturas urbanas de
grandes
proporciones.
En la época en la que Dubuffet realiza este cuadro, empieza a vivir
alternativamente
entre Vence y París. Está inmerso en las Topografías, Puertas, Mesas, Suelos
desnudos y
Texturologías, y esta obra actúa como bisagra entre dos épocas, dónde Dubuffet
pone en
práctica literalmente lo que se ha venido en llamar “entrar en materia”. Aquí,
más que en
ningún otro sitio, Dubuffet se entretiene en las texturas y sus calidades como
sujeto
pictórico. Este hecho puede parecer como una contradicción, o como una paradoja,
aunque
en verdad se trata de un verdadero rasgo de su método de trabajo. Lejos de lo
que supone
la más alta cota de libertad, mediante el automatismo y la rapidez de ejecución,
se trata,
ahora, de un trabajo lleno de minuciosos detalles. Un Dubuffet alquimista
convierte la
hierba y las piedras en suelos empedrados. La puerta imita la madera vieja, como
si de un
collage cubista se tratara. Aún así, a pesar de la meticulosidad con la que
trabaja esta tela,
no puede sustraerse de las sugestiones que nacen del ejercicio mismo de su arte,
de la
presión inventiva que le habita y que le hace ser usado cómo un simple
instrumento, cómo
si la idea preexistiera a su expresión o a su realización.
“[…] el tema se trasladó poco a poco a la representación de suelos desnudos
de
carreteras empedradas. […] He redactado unas notas acerca de estos trabajos del
año 1957
y del año siguiente […] dónde se puede ver cómo nació el ciclo de
pinturas que recibió el nombre de Celebración del suelo” (Dubuffet,
2004).
Teórico
Dubuffet era un teórico del arte. Se aplicó en el ataque al concepto tradicional
de belleza,
un concepto claramente opuesto al de los primitivos (“el arte llama al espíritu
y no a los
ojos”) y al concepto de arte cultural, el de los museos y los intelectuales
(opuesto,
asimismo, al concepto de Art Brut). Defendía la pintura divulgativa, y lo hacía
de forma
inteligente no exenta de ambigüedad, humor, expresionismo y gesto
espontáneo
Fundador de la llamada Compañía del Art Brut (1948), se interesó en este tipo
de
arte durante los años 40, mientras residía en Nueva York. La idea era la de
contraponer
arte cultural frente a arte no cultural, por ejemplo arte no invadido por los
estereotipos de
la academia, por la asfixia de la cultura dominante, arte que utiliza un estilo
en bruto.
Buscaba una nueva pureza en el arte, que después del impresionismo francés y
del
expresionismo alemán, parecía haberse perdido bajo el peso de fines económicos
y
políticos y empezó a coleccionar trabajos caracterizados por la
espontaneidad.
A partir de su interés por esta forma artística y de la gran cantidad de
escritos y
reflexiones que fue publicando, podemos extraer dos tesis que representan los
pilares
sobre los que edifica sus aportaciones fundamentales:
1. Que cualquier persona puede crear arte, con el aprendizaje de algunas
habilidades
técnicas y en algunos casos aún sin ellas –o mejor sin ellas– para
poder
desprenderse mejor del riesgo de copiar o mimetizar
2. Que las primeras obras de arte, las de los hombres primitivos y épocas
posteriores,
poseen una gran dosis de creatividad ya que se preocupan muy poco de los
aspectos
academicistas y mucho de la pulsión básica que emerge directamente de la
persona
a la obra, y que en épocas posteriores se impone el academicismo en la obra de
arte
y pierde buena parte de su autenticidad que vuelven a recuperar los
movimientos
vanguardistas desde el impresionismo.
"Dhotel, nuance d´abricot" - 1947
Coleccionista
Dubuffet era, también, un coleccionista de arte. Empezó a adquirir art brut a
principios de
la década de los cuarenta, pero no fue hasta terminada la guerra que su
colección adquirió
un volumen que le daba entidad por ella misma, lo que posibilitó fundar el Museo
del Art
Brut en 1947 en Sèvres. Más tarde, las colecciones se trasladaron
definitivamente al castillo
de Beaulieu, en Lausanne, dónde se aseguraba su conservación, gestión y
exposición
pública permanente.
En julio de 1945, primero en Francia y Suiza, y seguidamente en otros países,
inició
una búsqueda metódica de producciones relevantes pertenecientes a lo que desde
entonces
se llamó Art Brut: “Con este término designamos a las obras realizadas por
personas
ajenas a la cultura artística, en las que el mimetismo, contrariamente a lo que
les sucede a
los intelectuales, está poco o nada presente, de tal modo que sus autores
recurren, en lo
que se refiere a temas, materiales... a su interior y no a las vulgaridades del
arte clásico o a
la moda” (Dubuffet, 1992).
En este punto podemos observar un cierto paralelismo, solo aparente, con el
llamado Arte
Psicopatológico, realizado por pacientes en instituciones psiquiátricas. Cabe
citar
especialmente la colección de Hans Prinzhorn, psiquiatra e historiador del arte,
que a
principios de los años veinte tuvo la iniciativa de reunir los dibujos de sus
pacientes y de
los de otras instituciones médicas, con el objetivo de estudiar esas obras sin
prejuicios, sin
cuestiones previas y, de entrada, sin juicios de valor. “Las obras son
espontáneas, surgidas
de las propias necesidades de los pacientes sin que interfiriera ningún tipo de
inspiración
externa. Tratamos, principalmente, con pacientes que no recibieron ningún tipo
de
formación en dibujo ni en pintura” (Prinzhorn, 2001). El año 1922 Hans Prinzhorn
publica
La producción de imágenes de los enfermos mentales y su colección capta el
interés de
Max Ernst y de los surrealistas y, más adelante, la de Jean Dubuffet en el
desarrollo de su
concepto de Art Brut.
Diálogo de opuestos
En una carta que Jean Dubuffet escribió al doctor Robert Volmat en 1952 y que
este
psiquiatra publicó en su libro El arte psicopatológico (Volmat, 1956), le aclara
en relación
a sus colecciones de Art Brut:
“No se trata, por lo tanto, de una colección de obras de enfermos mentales.
Las
colecciones comprenden un millar de obras, de unos 200 autores
diferentes,
entre los que la mitad aproximadamente son personas en tratamiento en
los
centros psiquiátricos y los demás se consideran como personas
normales”
(Dubuffet, 1975).
En este punto, parece que Dubuffet se alinea con la opinión de que no resulta de
utilidad la
diferenciación entre enfermo y sano cuando se trata de evaluar la cualidad
artística de una
producción y que, al igual que la contraposición enfermo-sano, está la de
arte-no arte, que
sólo se pueden entender (y diferenciar) si son expresados de forma
dialéctica.
Prosigue en la carta al doctor Volmat: “De una producción artística se exige
–por lo
menos yo le exijo– que tenga un carácter excepcional, o sea, anormal. Pudiéramos
afirmar
muy legítimamente, me parece, que la creación artística es siempre y en todos
casos un
fenómeno insano y patológico” (Dubuffet, 1975).
Para él, la psique humana es una estratificación de diversas capas sucesivas
que
funcionan conjuntamente. Las cuestiones relacionadas con la instrucción, el buen
o mal
gusto, la educación, pertenecen a la última capa, la más superficial, la más
epidérmica, que
es la menos significativa, la más proclive a equivocarse sobre la verdadera
naturaleza
profunda del hombre.
Después de unos primeros momentos de un cierto escepticismo, las ideas de
Jean
Dubuffet nos llenan de inquietud y de interrogantes en su ataque a la cultura
oficial y al
academicismo artístico. De la misma forma que ya no creemos que un niño
sea
simplemente un adulto en potencia, tampoco los hombres llamados primitivos
eran
simplemente personas civilizadas en potencia. Entonces, ¿por qué dibujaban tan
mal? ¿Por
qué las proporciones no eran “correctas” conforme a las leyes de la cultura, de
la
civilización… de la academia?
En sus muchas conferencias de divulgación (“populares”, dirigidas al hombre de
la
calle ante la pintura, ante la obra de arte), Dubuffet proyectaba ejemplos de
obras bizantinas,
carolingias o precolombinas, todas ellas realizadas en épocas en las que el arte
era una fiesta divertida en la que todo el mundo participaba y que a todos
entusiasmaba. Al
finalizar la proyección advertía que la aparente simplicidad de esas obras no
obedecía a la
ingenuidad, a la falta de habilidad o de medios de sus autores, y hacía una
llamada a la
modestia del hombre moderno que todavía cree (¡hoy más que nunca!), que el gran
cambio
sobre la tierra se ha producido de golpe hace tan solo cien
años.
A menudo, cuando se pretende ridiculizar una pintura que no nos gusta (o que
no
nos atrapa) decimos frases como que un niño la habría podido realizar igual.
Pero si lo
pensamos detenidamente, ¿estamos diciendo que ese pintor, se llame Miró, Dalí o
Picasso,
no sabía hacerlo mejor? O realmente la grandeza de esa afirmación es la de que,
a pesar de
ser hombres maduros, civilizados, cultos… han podido desprenderse de toda esa
carga al
producir su obra, y dar paso así a lo más genuino del arte, la imaginación, la
fantasía y la
diversión.
"Fluence" - 1984
Víctor Cabré Segarra. Doctor en Psicología. Especialista en psicología clínica y
en
psicoterapia. Director del Departamento de Docencia de la Fundació Vidal i
Barraquer.
Profesor de la FPCEE Blanquerna (Universitat Ramon Llull)
"Autoretrato V " - 1966
______________________________________________________________________
EL AUTOR CONTESTA A ALGUNAS
OBJECIONES
JEAN DUBUFFET
TRADUCCIÓN CARLOS FERNÁNDEZ MORO
TEXTO © EDITIONS GALLIMARD 1967
"Cave"
En 1946, Dubuffet escribía para el catálogo de su exposición Mirobolus, Macadam
& Cie., Hautes Pâtes, que tuvo lugar en la Galería René Drouin de París, este apasionado alegato a favor de sus procedimientos pictóricos y sus materiales, que tiene mucho de apología de lo
cotidiano y común frente a lo extraordinario o escaso.
Es cierto que el estilo del dibujo en las pinturas expuestas carece por completo
del tipo de habilidad que nos hemos habituado a apreciar en los cuadros de los pintores profesionales, y que su ejecución no requiere ni estudios especializados ni ninguna clase de talento
innato. A ello responderé que considero ocioso ese tipo de destreza y de talento, su mera influencia tiende a asfixiar la espontaneidad y a contener los impulsos volviendo la obra ineficaz. A fin
de cuentas, puede que la forma de hablar más graciosa pase por el empleo de las palabras más sencillas y comunes, ¿y acaso para caminar con elegancia –o bailar– es preciso haber nacido con las
piernas más largas de lo común o ser capaz de andar sobre las manos?
Es cierto que los trazos no están ejecutados con esmero y minuciosidad sino que,
más bien al contrario, dan la impresión de una negligencia que en ocasiones puede resultar desconcertante, pues los medios empleados resultan más visibles de lo que estamos acostumbrados. Se
aprecia inmediatamente que aquí he trabajado con el dedo, allí con una cuchara o con la punta de un raspador. Es tan evidente que algunos podrían entenderlo como una provocación. Sin embargo,
cuando me sentí inclinado a expresarme por medio de estos procedimientos insólitos, no sólo me pareció que eran tan legítimos como otros –pues son los que el hombre que ni se vigila ni se refrena
emplea espontáneamente para expresarse– sino que incluso podían dar pie a un lenguaje extremadamente rico con el que el pintor puede jugar, hasta el punto de que sueño con pinturas elaboradas
únicamente a base de barro monocromo, sin ninguna variación de color ni de valor, sin brillo ni textura, y en las que sólo se emplearían esas formas de marcas, de huellas e improntas vivas de una
mano trabajando la arcilla. Bajo mi punto de vista, esta es precisamente la diferencia entre pintar y dibujar, esto es lo más propio de la pintura y no la cuestión de si se utilizan o no
determinados colores, que me parece accesoria.
Es cierto que estos cuadros no muestran esa clase de colores vivos y
contrastados que están hoy de moda, sino que se mueven en registros monocromos y gamas de tonos compuestos y, por así decirlo, innombrables. Pero del hecho de que estos colores no sean los
habituales –esos que vienen a la mente cuando se pronuncia la palabra «color»–, no cabe concluir que no son también, en su género, colores, o que no disfruto con ellos o que los utilizo sin
discernimiento. Los colores que se observan en una piedra o en un viejo muro me resultan más atractivos que los de las cintas y las flores. Del mismo modo, hay aficionados que prefieren los
tapices de tonos apagados o deslucidos a esos otros abigarrados y de vivos colores, hasta el punto de que en algunos países, en absoluto menos sensuales que otros, se han fabricado tapices como
los de Tlemcen, totalmente elaborados a base de lanas naturales sin teñir. Me parece, además, que los colores ganan bastante cuando no se utilizan en razón de su vistosidad o de la armonía que
genera su proximidad, sino a tenor de su capacidad sugestiva y de las evocaciones inmediatas que suscitan. Prefiero encontrar en un cuadro el tipo de colores que podrían denominarse arena,
masilla, limo o cuerda que no el amarillo de cromo, el azul de Prusia o el verde veronés. Finalmente, no creo que se deba utilizar en un cuadro todas las notas del teclado; al contrario, me gusta
economizarlas, al igual que en ocasiones un pianista toca toda una partitura sin apenas desplazar las manos. De la misma manera, los sonidos que emitimos cuando hablamos no van de los más graves
a los más agudos, sino que se mueven dentro de un registro muy estrecho que, no obstante, a través de sutiles variaciones, permite una cantidad inagotable de entonaciones.
Me parece que la pintura debería recordar esas inflexiones del lenguaje hablado.
Sin duda pertenecen, como cualquier sonido, al campo de la música y, por lo tanto, se corresponden con alguna nota de nuestras escalas. Así ocurre con todos los ruidos o, al menos, con un gran
número de ruidos naturales que el mundo nos ofrece. ¿Quién anotará en nuestros pentagramas el ruido de una silla arrastrada por el suelo, de un ascensor que se pone en movimiento o un grifo que
se abre? Sé que nuestros músicos no quieren saber nada de todo esto y afirman que no se trata de sonidos sino de ruidos a los que el músico no tiene por qué dedicar la menor atención. Sin
embargo, yo soy de otra opinión. Me resulta ilógico que el músico no se preocupe de los ruidos que escuchamos continuamente y por doquier a lo largo de toda nuestra vida. Me parecería plausible
que la música verdaderamente cercana al hombre fuera la que empleara todos esos ruidos, todas esas tonalidades y timbres en lugar de los doce miserables y arbitrarios sonidos de la octava. Y me
doy cuenta de que con la pintura ocurre algo equivalente: la sensación que ofrece a nuestra mirada un objeto natural es mucho más compleja que cualquiera de los colores de nuestra paleta, que
cualquier mezcla que podamos elaborar, y existe un orden a la espera de ser descubierto que no es el de los colores tal y como los pintores los han utilizado hasta hoy. Aquí entran en juego una
miríada de aspectos sutiles, mutuamente vinculados y ciertamente difíciles de aislar, como la intensidad del lustrado y las variaciones de textura, que permiten al ojo percibir la dureza y la
blandura, la porosidad y la impermeabilidad, lo cálido y lo frío al tacto. Me parece que este nuevo tipo de teclado, aún enteramente por descubrir, ofrece al pintor unos recursos inmensos que
urge utilizar. Mi trabajo se orienta precisamente en esa dirección.
Es cierto que, en la mayoría de los casos, mis trituraciones de materias y sus
distintas aplicaciones no apuntan a materiales considerados nobles, como el mármol o las maderas preciosas, sino más bien a sustancias muy vulgares y sin valor, como el carbón, el asfalto o
incluso el barro, a los accidentes resultantes del efecto de la lluvia sobre diferentes tipos de suelo común o del paso del tiempo sobre objetos igualmente vulgares, como chatarra, muros
desconchados y toda suerte de basura, desechos y residuos. Tal vez algunos saquen la conclusión de que uno se complace en las cosas sucias a causa de una desagradable arbitrariedad. Les rogaría
en ese caso que pensasen en lo siguiente: ¿a santo de qué –salvo quizás el coeficiente de rareza– el hombre se adorna con collares de conchas en vez de con telarañas, con la piel del zorro en vez
de con sus tripas? Me gustaría saberlo. ¿No debería apreciar como se merecen el barro, los residuos y la mugre, que le acompañan durante toda su vida? ¿No se le presta un gran servicio al
recordarle su belleza? Observen cómo los niños pequeños hurgan en los arroyos y entre los desechos para encontrar mil maravillas.
Finalmente, es cierto que la primera impresión que experimentarán muchas
personas al contemplar estos cuadros será de espanto y aversión. Creo poder afirmar que esa sensación inicial se debe únicamente a la utilización de materiales insólitos por medio de técnicas
poco frecuentes. Es propio del hombre alarmarse cuando se enfrenta a cosas que le parecen inusuales y despiertan su temor, en la medida en que no ha tenido ocasión de probarlas y podrían resultar
peligrosas o perjudiciales para él. Pero tan pronto como se familiariza con esas novedades y las considera seguras, desaparece toda sensación de malestar. Me considero con derecho a afirmar que
cuando uno se acostumbra a este terreno, la repulsión inicial se disipa y reaparecen, traducidos a otro lenguaje, todos los registros de gracia, paz, gozo y suavidad que en un principio parecían
excluidos. Debo agregar que, a mi juicio, la función del artista consiste en ampliar las conquistas y anexiones del hombre sobre los mundos que le eran o le parecían hostiles y, en ese sentido,
constituye una victoria indiscutible el descubrimiento de belleza y emoción en los objetos que antes causaban horror.
1 Texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición Mirobolus,
Macadam & Cie., Hautes Pâtes, que tuvo lugar en la Galería René Drouin de París entre el 3 de mayo y el 1 de junio de 1946. Bajo el título de «Réhabilitation de la boue» (Rehabilitación del
barro) aparecería también en Juin, el 7 mayo de 1946, y en Dialogue, en julio del mismo año. Asimismo, se publicó en Prospectus aux amateurs de tout genre, de 1946, pp. 111-116 y en Lorenza
Trucchi, Jean Dubuffet, pp. 315-318. Finalmente, el texto se reeditó con su título original («L’auteur répond a quelques objections») en Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, tomo
II, París, Gallimard, 1967.
"La tour aux figures"
VIDEOS > http://youtu.be/xWGA8rkCJ9A una breve historía del artista J. Dubuffet
http://youtu.be/cp21LTdvd0k Tate Modern Mark Haddon sobre J. Dubuffet
http://youtu.be/ubeAjyaheKM La tour aux figures.
http://youtu.be/Cdkr5aD5fQA Mas obras...
http://youtu.be/MNcP3YiTd4I Espectaculo “Coucou bazar” (en frances)
April 17, 2014
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