Emile780

Entartete Musik: música prohibida por degenerados

El término arte degenerado se acuña en una exposición de pintura organizada en Munich en 1937 en la que se condena el arte abstracto y el dadaísmo (Entartete Kunst). En música tiene lugar una exposición equivalente en 1938 (en Dússeldorf) en la que se ataca entre otras cosas, la internacionalización del jazz y la opereta judía. En una entrevista realizada en 1994 a Gottfried von Einem, compositor austríaco muy influenciado por el jazz y considerado degenerado por el régimen nacionalsocialista, se le preguntaba que es lo que exigía Goebbels a los compositores alemanes, cuál era el manifiesto a respetar. Su respuesta fue muy directa: “lo opuesto a Schoenberg, música en Do mayor”.

http://youtu.be/Mq4xAbU3Kio

Sin embargo, en un primer momento el régimen no tenía muy claro el paradigma a seguir. Sugerían que debía darse una revolución en las artes encabezada por el nacionalsocialismo: “la cosa más moderna a día de hoy”. Esto no quiere decir que debamos confundir modernismo con arte moderno. Al principio, el régimen alemán promovió un interés por la investigación musical (una confrontación de opiniones entre Alfred Rosenberg y el propio Goebbels en la que salió airoso el segundo), defendiendo a ultranza a compositores modernos que representaban el nuevo ideario alemán: Orff, Egk, Wagner-Régeny y por encima de ellos, Hindemith, quien tiene que modificar, en parte, su estilo en 1933 para adaptarse a los gustos del poder. Esto puede apreciarse en la sinfonía perpetrada a partir del material operístico de “Mathis der Mahler” que es presentada por Fürtwangler en Berlín en 1934 recogiendo grandes elogios críticos. Contiene la fórmula de la moderna expectativa artística del régimen, lo que ellos llaman “la nueva simplicidad”: una reestructuración hacia la tonalidad convencional, una rica armonía triádica, pasajes vocales polifónicos e inclusión de viejos modelos diatónicos.

http://youtu.be/5yvLMIdCjQ4

Lamentablemente, Hindemith tenía muchos enemigos en el partido nazi y no por razones musicales o ideológicas. El primero era el propio Hitler, molesto con el artista por el tratamiento algo libertino dado al personaje de Laura en la ópera “Neues von Tage”, a la cual había asistido el día de su estreno el 8 de junio de 1929 en la Kroll Opera de Berlín. Otro punto por el que Hitler no estaba dispuesto a pasar, era la relación de Hindemith con Brecht y su asociación un año antes a Weill, aspirantes al trono popular de la derrocada República de Weimar (basta recordar la cantata homenaje a Brecht compuesta por Hindemith y Weill, Der Lindberghflug). Pero en especial, Hindemith estaba mal visto por Rosenberg debido a que el compositor estaba casado con una judía. Todo ello derivó en un lamentable artículo en un periódico de Berlín (auspiciado por Rosenberg) que se convirtió en el primer escándalo cultural del régimen. Hindemith salió mal parado y Fürtwangler también por defenderlo (se cavó su propia tumba con una carta de dos páginas dirigida a Goebbels en la que, alarmado, le rogaba que la lucha contra el judaísmo no afectara a los artistas reales, aunque el régimen le obligó más tarde en un concierto a dirigir un discurso xenófobo en el que admitía que el arte alemán había acabado en Brahms, negando a Mahler y a la escuela de Viena). La música de Hindemith empezó a eclipsar y su nombre acabó siendo incluido en el manifiesto de la música degenerada de 1938, con él haciendo tours por Europa y desplazándose finalmente a Estados Unidos para establecer allí su residencia.

   http://youtu.be/vz2Aglc83cE

La fijación del nazismo en asociar patológicamente las palabras modernismo y judaísmo tiene algunas excepciones extrañas, principalmente en el caso de Igor Stravinsky. Como exiliado de Rusia y tras no conocérsele amistades judías, se había convertido en objetivo principal del régimen totalitario alemán, como ideario de artista a reconvertir. A ello ayudaba, por ejemplo, que el compositor era un declarado admirador de Mussolini. Pero Stravinsky nunca se interesó en ser identificado como un amigo de los nazis y denegó cualquier acercamiento realizado por oficiales del régimen, lo que le llevó también a ver incluido su nombre en la exposición de Dusseldorf.

  http://youtu.be/lxNSZ47DYA8

La organización de los “Días Musicales del Reich” del 22 al 29 de mayo de 1938 incluía la celebración de conciertos y una exposición de “arte musical degenerado” (Entartete Musik) que recorrió Alemania durante todo el año hasta suspenderse con el inicio de la guerra en 1939. En el lado del poder, los conciertos programados daban a entender los artistas oficiales del régimen. Amén de vitorearse la música de Brahms o Bruckner y por encima de todos del padre musical del nazismo, Wagner, los artistas invitados a programar su música dejan a las claras la formulación musical del régimen: tres compositores principales, Richard Strauss, Hans Pfitzner y Carl Orff, y una cantidad enorme de mediocres compositores secundarios encabezados por Paul Graener, Max Trapp, Otto Besch, Albert Jung, Hermann Simon, Ulf Scharlau, Gottfried Rüdinger o Bruno Stürmer.

    http://youtu.be/muArJ4bXTrM

En el otro extremo, Goebbels formula en la exposición, compuesta principalmente de posters, fotografías, retratos y caricaturas, los artistas a los que hay que combatir: Schoenberg, Alban Berg, Hindemith, Stravinsky, Webern, Krenek, Korngold, Waxman, Haas, Ullman, Krasa, Schreker, Mahler, Weill, Rathaus, Von Zemlinsky, Eisler y muchos otros son calificados de degenerados por sus tendencias atonales, jazzísticas o por su mera condición de judíos. [A partir de aquí reproduzco un artículo aparecido en el diario La Nación]. La palabra "degeneración" remite a la zoología y la botánica, y contiene el desprestigio de la corrupción (en un sentido moral) y la desnaturalización (en un sentido biológico). Su circulación no era nueva en Alemania y contaba con un precedente inesperado. Paradójicamente, había sido usada por un conspicuo militante sionista, el escritor y médico Max Nordau. En su libro Entartung (Degeneración), publicado en 1892, Nordau arremetió contra casi todo el arte del siglo XIX, en el que detectaba, como un aplicado discípulo del frenólogo Cesare Lombroso, los síntomas de la locura y la decadencia: la enervación, el agotamiento, la histeria y la neurosis. Los casos clínicos del tratado (cuya fama vulneró las fronteras de Europa y permitió que Rubén Darío lo comentara burlonamente en Los raros) van desde Oscar Wilde, Henrik Ibsen y León Tolstoi hasta Emile Zola, los pintores prerrafaelistas y Walt Whitman, pasando, significativamente, por Wagner. Enfermos contagiosos, merecían, por la salud propia y la ajena, la profilaxis del aislamiento. Nordau prescribía abstenerse de la frecuentación perniciosa de las obras de tales artistas.

   http://youtu.be/pe-q_hRHe00
 

Con todo, el nazismo le dio una vuelta de tuerca a esta terapéutica y pasó de las virtudes de la cura a la punición del artista y la criminalización de sus obras. La inclusión en la lista ominosa de la "Música degenerada" era un honor tan ambiguo como peligroso. Naturalmente, las partituras expuestas pertenecían mayoritariamente a compositores judíos, aunque hubo excepciones. La inequívoca pureza aria de Anton Webern no pudo sortear la interdicción, tampoco el protestantismo de Paul Hindemith. Y Béla Bartók, que no figuraba, pidió poco antes de morir que se lo incluyera porque se sentía parte de esa familia degenerada. Por otro lado, se condenaron también el lenguaje atonal (la emancipación de la disonancia era juzgada como un emblema del bolchevismo cultural), las armonías jazzísticas que aparecían en la emblemática ópera Jonny spielt auf (1927) de Ernst Krenek y las vertientes del music hall que se escuchaban, aunque filtradas por el cuño objetivista de Igor Stravinsky, en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (1930) y La ópera de tres centavos (1928) de Kurt Weill y Bertolt Brecht.

   http://youtu.be/iSlgcmFjn3Q
 

Hasta aquí podría pensarse que las prohibiciones tenían menos que ver con la organización de los materiales musicales que con la higiene racial. Sin embargo, no puede pasarse por alto que se trata en todos los casos de músicas fuertemente disruptivas, ajenas tanto al colectivismo como al retorno a las formas feudales y precapitalistas que alentaba el Tercer Reich. Las tensiones sin reposo y la supresión de las relaciones de jerarquía entre los sonidos de la escala que definen a la técnica dodecafónica, por ejemplo, difícilmente podían encontrar una correspondencia en un orden totalitario. Y, más allá de la apropiación por parte del régimen nazi de las ideas de Wagner (y de los elementos internos de su música que alentaban esa apropiación), es claro que el nazismo no advirtió que la radicalidad de muchos de estos músicos era una consecuencia del cromatismo wagneriano. Igualmente revulsivas resultaban las espléndidas sátiras sociales que Weill traficaba bajo las seducciones del espectáculo de variété.

   http://youtu.be/yWQb3fNMqLc

El caso del jazz, en cambio, es más ambiguo. Se debe al filósofo Theodor W. Adorno la idea de que "el jazz y el pogrom forman una pareja". Ya desde el afiche mismo de la exposición Entartete Musik (el saxofonista negro de Johnny Spielt Auf con una estrella de David en la solapa del frac), los nazis notaban una afinidad entre ambos. No estaban seguros de si el jazz era una invención con la que los judíos planeaban corromper el mundo, o si era algo que les habían robado a los negros, pero, cualquiera fuera el caso, debía por las dudas ser prohibida. El propio Adorno, siempre dispuesto para la defensa de las vanguardias, encontraba en el jazz otras cualidades. Incurriendo en una equivocación ahora célebre (pero justificable en su momento si se tiene en cuenta el escaso conocimiento del género), oía ecos marciales en las instrumentaciones del jazz y entendía que los arreglos eran similares a los de las bandas militares.

    http://youtu.be/yEs3GMEAqYA

Los motivos por los cuales Krenek compuso una ópera cuyo protagonista es un violinista negro de jazz son más urgentes y remiten en parte a su biografía. Krenek es todavía una figura postergada de la música del siglo XX. En su larguísima vida (nació en 1900 y murió en 1991), estuvo casado con Anna Mahler, la hija de Gustav, se nacionalizó estadounidense y agotó todos los estilos posibles, del neorromanticismo al coqueteo con el jazz, del serialismo a la música electrónica. Esos devaneos dejaron innumerables canciones, diez óperas, obras corales y siete sonatas para piano (la última terminada hacia 1988). Pero además de ser un compositor proteico, impelido por el cambio, Krenek fue un lúcido ensayista, capaz de examinar con perspicacia la música propia y ajena. En el artículo "Nuevo humanismo y vieja objetividad" (1931), explica que compuso Jonny spieltauf -en cuyo origen estaba Chocolate Kiddies de Duke Ellington- para negociar con otra variedad de la coacción, más sutil pero igualmente imperiosa: el mercado. No se trataba ya de cumplir con las autoridades eclesiásticas, como en el siglo XVI, cuando el Concilio de Trento restringió el desarrollo de la polifonía para que la música no conspirara contra la comprensión de los textos sagrados. Ni siquiera, como sucedía en el siglo XIX, de complacer las demandas del público burgués.

    http://youtu.be/_IMU4rfCUtE

El proyecto de Krenek pretendía encontrar la matriz de un arte ajustado al signo de los tiempos, pero no tan impenetrable como el de las vanguardias, que el público pudiera habitar y asimilar; un proyecto socialmente útil que Hanns Eisler consumó en la República Democrática Alemana como compositor oficial de ese país y autor de su himno. Eisler fue uno de los alumnos predilectos de Arnold Schoenberg hasta mediados de la década 1920, momento en el que se alejó del círculo del maestro y se comprometió resueltamente con el Partido Comunista. Entendía que la música moderna, tal como se la practicaba, carecía de toda incidencia en las masas y que resultaba necesario crear una música accesible sin renunciar a las nuevas técnicas de composición. Durante su exilio en Estados Unidos, trabajó para el cine, compuso un puñado de lieder exquisitos y completó partes de la pieza que resuelve de la manera más eficaz esa ecuación: Sinfonía alemana, "cantata antifascista" concebida para "transmitir el dolor sin sensiblerías, y la lucha sin música militar". Concluida en 1957, cinco años antes de la muerte de Eisler, lleva unos versos de Brecht a modo de "Preludio": "Oh, Alemania, madre pálida/ cómo te ensuciaste/ con la sangre de tus mejores hijos".

   http://youtu.be/teFE5Ovd1AI

El itinerario ulterior de los músicos degenerados constituye una confirmación trágica de la idea de Walter Benjamin según la cual "ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo". Y aunque el enemigo no triunfó, el olvido fue la condena póstuma que cayó sobre las víctimas. Hasta fines de los años treinta, el checo Viktor Ullmann era un compositor ocasional, dedicado más bien a la dirección, la crítica y al estudio de la antroposofía. Una vez que lo deportaron al guetto de Theresienstadt, sin embargo, escribió, acosado por "el peso de la vida material", su obra más memorable: El Emperador de la Atlántida. En esa crispada alegoría del nazismo, la muerte, convertida en personaje, se niega a cumplir su tarea y asegura que no es la peste, sino la liberación de la peste. Aunque no llegó a representarse en el gueto, la ópera sobrevivió porque Ullmann se desprendió de la partitura antes de ser asesinado, en 1944, en la cámara de gas de Auschwitz. En la diáspora del exilio, el austríaco Erich Wolfgang Korngold, ya alejado de su inicial militancia en el atonalismo, trabajó intensamente para la industria hollywoodense, y Weill se dedicó a escribir comedias musicales. Tal vez por eso, el alcance de la música degenerada excede la exhibición en Düsseldorf y puede alcanzar también obras posteriores. Piezas tan disímiles como la canción "Speak Low", devenida standard de jazz, y la Oda a Napoleón Bonaparte, que Schoenberg compuso en Los Angeles en 1942, tienen ganada su carta de ciudadanía en la categoría de la degeneración.

    
   http://youtu.be/8sXcvxkOuXE

  http://youtu.be/NhwPmRf17Ck