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7 avril 2013 7 07 /04 /avril /2013 23:30
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Jean-Pierre Lambert
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6 avril 2013 6 06 /04 /avril /2013 14:39

 

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   Art Spiegelman. 
     Una retrospectiva de cómics, dibujos y bocetos

      ÁNXEL GROVE. 30.12.2012 

 

El año que concluye ha sido en Europa el de Art Spiegelman, nacido en Suecia en 1948 pero ciudadano estadounidense y residente en Nueva York desde que era un niño. Tras recibir en enero de 2012 en Francia del Grand Prix de la ville d'Angoulême —algo así como el Premio Nobel del cómic—, la completísima retrospectiva de su obra que se presentó en el festival ha recorrido tres ciudades europeas cosechando un éxito sin precedentes para una exposición dedicada a un autor de historietas.8

 

CO-MIX: Art Spiegelman. Eine Retrospektive von Comics, Zeichnungen und übrigem Gekritze (CO-MIX: Art Spiegelman. Una retrospectiva de cómics, dibujos y bocetos) está a punto de cerrar la primera parte del periplo continental —es posible que sea comprada por instituciones de otros países, pero no hay nada confirmado—. Hasta el 6 de enero está en cartel en el Museo Ludwig de Colonia (Alemania) y las colas de público son diarias.

 

 spiegelman.2.lo_.jpg

La génesis de 'Maus'

El final de la exhibición coincide con la reciente edición en español de Metamaus, una obra de casi 300 páginas que incluye también un DVD donde el dibujante destripa y exprime la génesis, intrahistoria, producción y consecuencias de la novela gráfica más famosa de todos los tiempos, Maus, el único cómic ganador, en 1992, de un Premio Pulitzer.

Además de los originales completos de los dos tomos deMaus, un libro que Spiegelman tardó trece años en concluir y que fue editado por entregas desde 1980 antes de ser compilado en libro, la muestra incluye desde trabajos del dibujante, cuando era un adolescente, para los envoltorios de la marca de chicles Topps —en España,La Pandilla Basura—, hasta su último trabajo, Sin la sombra de las torres (2004), sobre los atentados del 11-S.

Afiladas cubiertas

También se exponen docenas de afiladas cubiertas para la revista The New Yorker, ejemplares de los cómics que colocó en la prensa underground de los años setenta (entre ellos Funny Animals, Bizarre Sex y Roxy Funnies) y bocetos para obras inconclusas o dejadas de lado por este prolífico e inteligente autor que en 2012 también recibió el premio Siegfried Unseld Prize que se concede bianualmente a creadores que propongan la difusión de valores humanistas.

En Maus, que ha sido traducido a más de veinte idiomas, Spiegelman cuenta la biografía de Vladek Spiegelman, un judío polaco superviviente de los campos de exterminio nazis, a través de su hijo Art, un dibujante de cómics que quiere dejar memoria de la aterradora persecución que sufrieron millones de personas en la Europa sometida por el Hitler y sus secuaces.

Para componer la novela gráfica, el dibujante y guinoista, además de entrevistar a su familia, leyó toda la literatura sobre el genocidio judío y el nazismo y consultó una enome cantidad de documentación gráfica. "Lo más difícil fue visualizar lo sucedido, recrearlo. Ponerme a rebuscar fue doloroso, me hizo sentir ese vacío que se experimenta al mirar una foto de familia de antes y después de la Segunda Guerra Mundial", dijo Spiegelman en una entrevista en El País.(más abajo)

 

 

Psicoanálisis de un ratón trágico

Art Spiegelman cuenta en ‘MetaMaus’ el origen, el éxito y la crisis de su obra maestra, ‘Maus’

Es el único tebeo que ha ganado el Pulitzer

 

TOMMASO KOCH  Madrid 16 DIC 2012 

 

 

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'El pasado se cierne sobre el futuro', de 1992, contenida en 'MetaMaus'.

 

Dibujar ratones. Para la pequeña Nadja, ese era el oficio de su padre. Lo cual era cierto. Pero reduccionista. Porque con sus roedores antropomórficos Art Spiegelman llenó uno de los cómics más famosos de la historia: Maus. Y el relato en forma animal de cómo su padre, Vladek, sobrevivió al Holocausto es el único tebeo que haya ganado el Pulitzer, en 1992. Además de cambiar para siempre el mundo del cómic y el de su autor.

“Maus mostró que el tebeo podía ser tan interesante como la literatura o la pintura, que podía tratar un tema enorme como el Holocausto”, asegura el dibujante estadounidense (Estocolmo, 1948) por teléfono. De ello, y de muchísimo más, habla Spiegelman en MetaMaus, una mezcla de documentos, bocetos, fotos, un DVD, conversaciones con su padre, testimonios de su familia y, sobre todo, su larguísima charla con la profesora Hillary Chute, que se acaba de publicar en España (Mondadori).

“He dado todo lo que podía. MetaMaus es una de las obras más enciclopédicas jamás editadas”, defiende Spiegelman. Exagerado o no, lo cierto es que las 300 páginas del libro contestan a las preguntas claves (¿Por qué un cómic? ¿Por qué ratones? ¿Por qué el Holocausto?) y a prácticamente todas las demás cuestiones que hayan surgido sobre Maus.

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Un autorretrato de Art Spiegelman.

Por ejemplo, MetaMaus narra el proceso de creación de la obra maestra de Spiegelman. Y cómo tardó 13 años en terminar los dos tomos en blanco y negro de Maus. “Sabía que sería un proyecto largo. Empecé entrevistando de nuevo a Vladek [en 1972 Spiegelman grabó varias horas de conversaciones con su padre y publicó una primera versión de Maus, de tres páginas] y descubrí que no podía comprender lo que me contaba a no ser que me metiera de lleno en el tema”, desvela el dibujante.

De ahí que Spiegelman conjugara las charlas con su padre con un buceo hasta lo más profundo del abismo del Holocausto. “Leí todo lo que tuviera que ver con lo ocurrido”, relata el autor. Y no solo. Vio películas y documentales, entrevistó a otros supervivientes relacionados con su familia y viajó a Auschwitz y a Dachau. “Fue espeluznante. De verdad tenías la impresión de caminar sobre huesos”, escribe Spiegelman de su visita a Dachau. De la forma de los lavabos a las cámaras de gas, el autor buscó en los campos de exterminio las respuestas a su gran reto: “Lo más difícil fue visualizar lo sucedido, recrearlo. Ponerme a rebuscar fue doloroso, me hizo sentir ese vacío que se experimenta al mirar una foto de familia de antes y después de la Segunda Guerra Mundial”. Como la que comenta el propio Vladek en Maus: “Solo Pinek, mi hermano menor, sobrevivió. Del resto de mi familia no queda nada”.

El volumen contiene una entrevista con el autor, bocetos, fotos y mucho más

Precisamente el padre de Spiegelman es la figura central de Maus. Su dramático pasado de judío número 175113 en Auschwitz es la columna sobre la que el cómic se rige: “Si existía constancia histórica clara tendía a triangular lo ocurrido y subsumir el recuerdo de Vladek con el colectivo. Pero si existía alguna razón personal para que él lo recordara diferente optaba por su versión y, en caso de que fuera necesario, intentaba corregirla”.

Aunque Maus también narra el entonces presente de la compleja relación entre Vladek y Art. “No me quería asemejar en nada a él. Me hice artista porque le parecía algo inútil”, cuenta Spiegelman. Qué opinaría Vladek de la versión final de Maus jamás se sabrá: falleció en 1982. Años antes, en 1968, se suicidó Anja, madre de Art y esposa de Vladek, con quien compartió el drama de la estancia en Auschwitz-Birkenau.

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La litografía 'En el parque con mamá', de 1979.

 

“El cómic es el idioma natural de intentar cumplir un mandato que no era consciente de estar atacando: el deseo de mi madre de que contara su historia”, explica Spiegelman sobre las razones de su apuesta por el tebeo. Las demás tuvieron que ver con “la abstracción que implica la página del cómic, el hecho de yuxtaponer momentos temporales” y con un formato que “busca las esencias”.

Con sus judíos ratones y sus nazis gatos en cambio Spiegelman buscó reproducir la “deshumanización básica en un proyecto de aniquilación”. De hecho, la propaganda alemana a la sazón retrataba a los judíos como roedores. Aunque, tal vez por eso, o porque “la imagen del ratón contiene el estereotipo de la criatura patética e indefensa”, Maus no hizo especial ilusión en Israel. Y hace solo muy poco se tradujo al hebreo. Tampoco hubo fans de Spiegelman entre los polacos, retratados como cerdos.

Más en general, a Maus le costó arrancar. Publicado entre 1980 y 1991 en la revista de cómics de vanguardia RAW, que Spiegelman y su mujer, Françoise Mouly, habían fundado, el autor cuenta que el libro pasó por el rechazo de “todas las editoriales respetables”. Finalmente, Pantheon editó el primer tomo —hubo que acelerar la publicación porque Spielberg estaba preparando el filme Fievel y el nuevo mundo, de temática parecida—, y fue un triunfo. Incluso demasiado, para su autor. “En mi arrogancia, daba por hecho que mi obra se valoraría de forma póstuma. El éxito me provocó una crisis. Me empujó a quererme esconder en una ratonera y a desaparecer”, recuerda Spiegelman. Solo salió de allí gracias a su analista. Y en 1991 por fin se publicó el segundo tomo de su obra.

Su éxito me llevó a querer esconderme en una ratonera"

Sin embargo, 20 años después, su relación con Maus sigue siendo contradictoria. “El hecho de que tuviera tanta difusión me parece un regalo y un desastre. Me aportó seguridad económica, pero nunca podría haber previsto la carga de intentar no estorbar a la obra. Había contraído una obligación con los muertos”, asegura.

De esto, y de su fama, se quejaba Spiegelman en una conversación con Matt Groening. Pero el creador de Los Simpson le ofreció una perspectiva distinta: “Es como si te lamentaras del cenicero sucio de tu Rolls Royce”. Spiegelman ha aprendido también a no quejarse de las versiones y análisis que se han hecho de Maus a lo largo de la historia: “En el fondo, para mí todos son malentendidos. Con MetaMaus me he explicado claramente. Ya no es mi trabajo”.

Había contraído una obligación con los muertos”

Art Spiegelman

Otra cosa es sin embargo que Spiegelman defienda su libro con uñas y dientes. Por eso siempre se ha negado a una adaptación cinematográfica. Y por eso ha pronunciado decenas de no a galerías y museos del calibre del MoMA, que querían exponer o comprar sus dibujos. “No veo por qué haya que rehacer Maus. Solo sería por dinero”, relata el autor.

Además, Spiegelman aprecia su obra como está hecha. Porque todo enMaus “está entrelazado” y cada página tiene detrás cuadrículas, bocetos y un largo estudio gráfico y conceptual. Tal vez un trabajo imprescindible para un dibujante que no se considera especialmente habilidoso y desde luego no estaría de acuerdo con la definición que de él da otro artista famoso del tebeo, Seth: "Es uno de los mejores, más listos y más talentosos dibujantes de la historia". Spiegelman mantiene un perfil mucho más bajo: “No tengo la habilidad innata. La he compensado con la obsesión y con una reflexión intensa sobre qué quería hacer. El pensamiento sustituyó la tinta”. Tras eso, lo demás estaba hecho. Solo faltaba dibujar ratones.

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La página 201 de 'Maus'.

 

VIDEOS > http://youtu.be/UZhaJXX6HPA (en español)

 

                   http://youtu.be/-BBS5cydBR8 

 

                   http://youtu.be/STSzcbmUdoQ 

 

                   http://youtu.be/ql4oZtLruFE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      

 

 

   

 

 

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Jean-Pierre Lambert
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1 avril 2013 1 01 /04 /avril /2013 04:25

 

 

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PETER GREENAWAY, PIONERO DE LA CONVERGENCIA

Anunció en Buenos Aires la muerte del cine

Por Carina Maguregui

¿Puede resolverse un crimen a través del cine? ¿Es descabellado pensar que un pintor como Rembrandt dejara pistas de un asesinato en su pintura “La ronda de noche”? Esto y mucho más es posible cuando de Peter Greenaway se trata.
El cineasta galés realizó una película en la que deja al descubierto una gravísima acusación.
 



El filme, que bien podemos considerar como un verdadero ensayo forense, se sumerge en el lienzo de Rembrandt, pintado en 1642, para realizar un análisis exhaustivo de cada uno de los personajes plasmados en la pintura y su supuesta participación en una macabra trama conspirativa.
Greenaway asume el rol de historiador de arte, detective, fiscal y juez, analizando con detalle la escena del crimen y los cabos sueltos que se esconden con el fin de descubrir a los asesinos entre los personajes representados en la pintura.
Enemigo de las investigaciones formales, Greenaway basó su hipótesis en pistas visuales y admitió que la película tiene un tono lúdico y ligeramente irónico reconociéndose como un gran teórico de la conspiración. El equipo de Greenaway fotografió centímetro a centímetro la pieza para articular reproducciones digitales extraordinariamente detalladas. El filme incluye también radiografías de la obra, que revelan las capas del proceso de trabajo de Rembrandt.
Rembrandt’s J’Accuse también recurre a dramatizaciones históricas, así como a fragmentos de la película Nighwatching, ficción cinematográfica que Greenaway hizo de la vida de Rembrandt en el año 2007. Algunos de los retratados en la pintura son culpables. ¿Se cumplirá la famosa frase “el crimen nunca paga” o Greenaway será capaz de resolver un caso ocurrido en el siglo XVII?
 
Video trailer del film La ronda de noche (Nightwatching, 2007).

 

http://youtu.be/uZ1fvZOAYSM

 

Un provocador inglés en tierras australes

Ex pintor y cineasta, el polifacético Greenaway visitó Buenos Aires, por primera vez, para presentar su extraordinaria acusación fílmica. Ofreció dos charlas, una en el MALBA y otra en el BAC, en las que —además de “acusar”— habló sobre las nuevas formas de hacer cine y deleitó a los asistentes con varias muestras de sus últimos trabajos.
“Cuando se busca definir la naturaleza del género documental se supone ingenuamente que es un intento de contar la verdad pero en los hechos todos sabemos que ningún documental tiene que ver con la verdad. Me arriesgaría a decir que el documental cuenta más mentiras que la ficción. Si bien es una cuestión absolutamente subjetiva, yo prefiero la ficción, ya que todos saben que les voy a mentir”, dijo el realizador cuando le preguntaron sobre la dicotomía documental-ficción.
Luego de confesar su afición por “las mentiras” Greenaway lanzó una pregunta retórica al público: “¿Por qué después de más de 150 años todos seguimos sentándonos junto a perfectos desconocidos en una sala oscura mirando en una única dirección hacia un paralelogramo iluminado, una pantalla plana?” Para inmediatamente responderla de esta manera: “No me parece nada cómodo ni natural, el cine tal como lo conocemos es un sistema obsoleto, sobre todo, porque no permite un involucramiento interactivo ni una inmersión total de los espectadores. Estamos acostumbrados a una forma de hacer cine a la americana, asociada al modelo de realización de Hollywood, donde el motor de cualquier producción es esencialmente el de generar dinero”.
 
Video trailer del ensayo forense Rembrandt, J’Accuse (2008)
 

 

 
http://youtu.be/ZSAg5EqgiMI

Artista de la complejidad
Peter Greenaway, uno de los artistas más completos de la contemporaneidad: puestista de óperas, performer y director de películas como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, El vientre de un arquitecto y Escrito en el cuerpo, entre muchas otras, lejos de establecerse cómodamente en la postura de un consagrado sigue experimentando cada día como si fuese el primero de su vida.
 
Véase el maravilloso video-homenaje que le hicieron en Guanajuato, México en 2009.
 

http://youtu.be/GS9iGcSA-Dg


 
La revolución digital y las nuevas formas de producir
Greenaway sostiene que la llamada revolución digital nos ofrece la posibilidad de re-crear el cine de una manera nueva, con un potencial inimaginable, que basa su arquitectura en dos pilares o conceptos claves: multimedia e interactividad.
“Si somos capaces de organizar el imaginario en múltiples capas y niveles de profundidad en función de estas claves lograremos una nueva forma de experimentar el cine. Actualmente vivimos en la era de las pantallas, y no me refiero precisamente a la pantalla del cine tradicional, no hablo del único paralelogramo iluminado al final de la sala, sino de las múltiples pantallas omnipresentes en nuestra vida cotidiana: computadoras, laptops, celulares, dispositivos móviles de todo tipo, camcorders, televisión, plasmas en cientos de espacios compartidos, etc.”, explicó Greenaway.
El realizador, un verdadero pionero en la experimentación con los procesos de digitalización en las artes, señaló que “el lenguaje cinematográfico se ha visto enormemente enriquecido gracias al fabuloso desarrollo de las nuevas tecnologías. La mayoría de los productos de hoy, generados dentro de lo que dio en llamarse la segunda revolución de Gutenberg, intentan ofrecer a los públicos una experiencia completa y enriquecida que no se reduce a una mera proyección en una pantalla cinematográfica”.
“Por eso la figura del Vj es tan relevante”, remarcó Greenaway, “el Vj que selecciona, manipula y monta imágenes y videos en tiempo real produciendo un enganche o compromiso muy fuerte con el público presente. Y lo interesante de esta forma de generar producciones es que pueden desarrollarse en una playa, un museo, un parque, un estadio, es decir, en cualquier espacio del mundo que permita convocar y reunir público en vivo”.
La variedad y la riqueza de estas performances vienen dadas por las fantásticas posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para manipular cientos y miles de imágenes y videos además de sumar una diversidad de pantallas dispuestas según diseños o arquitecturas que incrementan los puntos de vista y multiplican el espesor de las sensaciones.
 
El Vj Greenaway y su performance en vivo sobre A Life in Suitcases. A history of Tulse Luper.
 

http://youtu.be/qs3aOt62jV8


 
Greenaway afirmó que “las experiencias en vivo no tienen parangón, y si nos remontamos a los orígenes circenses del cine entendemos que las nuevas tecnologías nos abren las puertas de lo que llamaría cine en tiempo real.
De ahí mi frase el cine ha muerto: tenemos nuevas formas y estrategias para montar cine en tiempo real. Debemos entonces reconsiderar la configuración de las narrativas, la relación con los públicos y la disposición de los objetos y de las personas en el espacio recordando siempre que la imagen tiene la última palabra”.
Para el realizador inglés, la experiencia tridimensional requiere la posibilidad de contar con diferentes ángulos de visión, algo que la sala/pantalla de cine tradicional jamás ha considerado y sí lo ha hecho el espacio de la ópera, con sus teatros/escenarios/butacas/palcos especialmente preparados para que los espectadores puedan ver no sólo el espectáculo en sí mismo sino también a los otros espectadores.
“Cine y arte están omnipresentes en nuestras vidas, y los objetos y las ideas no sólo salen de la pantalla sino que también regresan a ella. El desafío para los realizadores de hoy es desarrollar un cine plenamente arquitectónico, con un diseño espacial y de complementariedad de pantallas a diferentes escalas que configure verdaderas experiencias de hibridación”, dijo Greenaway animando a los nuevos realizadores.
 
En este video vemos la performance de Greenaway como Vj en la apertura del Festival Video Brasil Edición 16, en San Pablo, Brasil (2007).
 


Greenaway Vj show, A Survivor, en Varsovia (con música de Arnold Schonberg)
http://youtu.be/EWsQtw78f9c
 

Mundo Greenaway o cómo encantar a los públicos

Como parte de la pléyade de realizaciones que viene desarrollando en los últimos tiempos, Greenaway ofreció una especie de tour guiado por varias de sus recientes producciones y hasta pre-estrenó en Argentina un fragmento del mediometraje sobre “La boda de Caná”, obra pintada por Paolo Veronese en 1563.
Revisitando nueve obras fundamentales de la pintura. La boda de Caná es la última producción del ambicioso proyecto de Greenaway sobre instalaciones multimedia a partir de nueve obras maestras de la pintura occidental (Nine Classic Paintings Project).
En la historia de este mediometraje/instalación, los espectadores son transportados a la Venecia del siglo XVI para conocer cómo el poeta y cronista Pietro Aretino retó a su amigo Veronese a pintar la boda de Cristo con María Magdalena. Sin embargo, cuando un grupo de cardenales ortodoxos torturaron a Aretino por herejía, Veronese se vio forzado a transformar las nupcias impúdicas de Jesús en la fabulosa boda de Caná, que hoy se expone en el Museo de Louvre.
La trama visual progresiva de La boda de Caná en la instalación de Greenaway va de los detalles menores al verdadero foco de atención, el propio Jesús, emplazado en el centro de la arquitectura del lienzo, punto fundamental de la composición. Hay, además, en esta pintura otros detalles curiosos, entre ellos el hecho de que Veronese incluyera en el cuadro su figura y la de Tiziano. Ambos pintores aparecen como músicos debajo de la imagen de Cristo.
Greenaway combina imágenes, voces, sonidos y música con el fin de explorar cada una de las partes de la pintura y compartir la visión subjetiva de la escena.
Con esta obra, el realizador pretende continuar explorando nuevas formas de expresión, reinventando al mismo tiempo el lenguaje cinematográfico y el modo de mirar una obra de arte. 

El proyecto de las nueve pinturas es algo que tiene tomado a Greenaway de pies a cabeza, su devoción por el arte barroco y sus grandes intérpretes lo ha llevado a crear y diseñar estas experiencias/instalaciones/intervenciones para poner en escena los procesos de creación de talentos como el de Velázquez, Caravaggio, Rembrandt y Rubens —entre otros—, quienes empezaron a experimentar con la representación del mundo bajo la luz artificial.
Obviamente, Greenaway está fascinado con la utilización de la luz artificial en el cine.
El objetivo de estas producciones es reformular la pintura en términos cinematográficos, trabajando sobre el claroscuro, reordenando la paleta de colores, explorando la perspectiva y el espacio y creando nociones de movimiento. La serie de instalaciones incluirá también pinturas de Picasso, Seurat, Monet, Pollock y los mismísimos frescos de la Capilla Sixtina realizados por Miguel Ángel.
 
Video que permite apreciar el espectacular trabajo realizado con “La última cena” de Leonardo da Vinci.
 

 

 
http://youtu.be/1EbfALaB5OY
 

Poblando los museos para atraer a la generación laptop

No es extraño que cada vez más museos le encarguen a Greenaway instalaciones multimedia para atraer al público de la era digital. Quizás el caso más llamativo sea el de La Venaria Reale, un extraordinario y gigantesco palacio en las afueras de Turín que sirvió de modelo para el diseño del Palacio de Versalles.
La comisión directiva de La Venaria le pidió a Greenaway que realizara instalaciones audiovisuales con la idea de insuflarle vida al palacio. El inglés se tomó el trabajo al pie de la letra y decidió darle un alma al lugar poblándolo con personajes animados. Contrató actores y actrices, les escribió biografías e historias, creó relatos entrecruzados para ellos, los filmó, digitalizó y masterizó para finalmente traerlos a la vida en múltiples pantallas colocadas en las propias paredes del palacio. De este modo, los visitantes son recibidos por los protagonistas de una época que cuentan sus desventuras, anhelos y deseos desde múltiples espacios y en diversas escalas. Una verdadera experiencia de inmersión para los espectadores.
 

 

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31 mars 2013 7 31 /03 /mars /2013 14:43
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Entartete Musik: música prohibida por degenerados

 

El término arte degenerado se acuña en una exposición de pintura organizada en Munich en 1937 en la que se condena el arte abstracto y el dadaísmo (Entartete Kunst). En música tiene lugar una exposición equivalente en 1938 (en Dússeldorf) en la que se ataca entre otras cosas, la internacionalización del jazz y la opereta judía. En una entrevista realizada en 1994 a Gottfried von Einem, compositor austríaco muy influenciado por el jazz y considerado degenerado por el régimen nacionalsocialista, se le preguntaba que es lo que exigía Goebbels a los compositores alemanes, cuál era el manifiesto a respetar. Su respuesta fue muy directa: “lo opuesto a Schoenberg, música en Do mayor”.

 

  

http://youtu.be/Mq4xAbU3Kio

 

Sin embargo, en un primer momento el régimen no tenía muy claro el paradigma a seguir. Sugerían que debía darse una revolución en las artes encabezada por el nacionalsocialismo: “la cosa más moderna a día de hoy”. Esto no quiere decir que debamos confundir modernismo con arte moderno. Al principio, el régimen alemán promovió un interés por la investigación musical (una confrontación de opiniones entre Alfred Rosenberg y el propio Goebbels en la que salió airoso el segundo), defendiendo a ultranza a compositores modernos que representaban el nuevo ideario alemán: Orff, Egk, Wagner-Régeny y por encima de ellos, Hindemith, quien tiene que modificar, en parte, su estilo en 1933 para adaptarse a los gustos del poder. Esto puede apreciarse en la sinfonía perpetrada a partir del material operístico de “Mathis der Mahler” que es presentada por Fürtwangler en Berlín en 1934 recogiendo grandes elogios críticos. Contiene la fórmula de la moderna expectativa artística del régimen, lo que ellos llaman “la nueva simplicidad”: una reestructuración hacia la tonalidad convencional, una rica armonía triádica, pasajes vocales polifónicos e inclusión de viejos modelos diatónicos.

 

http://youtu.be/5yvLMIdCjQ4

 

Lamentablemente, Hindemith tenía muchos enemigos en el partido nazi y no por razones musicales o ideológicas. El primero era el propio Hitler, molesto con el artista por el tratamiento algo libertino dado al personaje de Laura en la ópera “Neues von Tage”, a la cual había asistido el día de su estreno el 8 de junio de 1929 en la Kroll Opera de Berlín. Otro punto por el que Hitler no estaba dispuesto a pasar, era la relación de Hindemith con Brecht y su asociación un año antes a Weill, aspirantes al trono popular de la derrocada República de Weimar (basta recordar la cantata homenaje a Brecht compuesta por Hindemith y Weill, Der Lindberghflug). Pero en especial, Hindemith estaba mal visto por Rosenberg debido a que el compositor estaba casado con una judía. Todo ello derivó en un lamentable artículo en un periódico de Berlín (auspiciado por Rosenberg) que se convirtió en el primer escándalo cultural del régimen. Hindemith salió mal parado y Fürtwangler también por defenderlo (se cavó su propia tumba con una carta de dos páginas dirigida a Goebbels en la que, alarmado, le rogaba que la lucha contra el judaísmo no afectara a los artistas reales, aunque el régimen le obligó más tarde en un concierto a dirigir un discurso xenófobo en el que admitía que el arte alemán había acabado en Brahms, negando a Mahler y a la escuela de Viena). La música de Hindemith empezó a eclipsar y su nombre acabó siendo incluido en el manifiesto de la música degenerada de 1938, con él haciendo tours por Europa y desplazándose finalmente a Estados Unidos para establecer allí su residencia.

 

   

   http://youtu.be/vz2Aglc83cE

 

La fijación del nazismo en asociar patológicamente las palabras modernismo y judaísmo tiene algunas excepciones extrañas, principalmente en el caso de Igor Stravinsky. Como exiliado de Rusia y tras no conocérsele amistades judías, se había convertido en objetivo principal del régimen totalitario alemán, como ideario de artista a reconvertir. A ello ayudaba, por ejemplo, que el compositor era un declarado admirador de Mussolini. Pero Stravinsky nunca se interesó en ser identificado como un amigo de los nazis y denegó cualquier acercamiento realizado por oficiales del régimen, lo que le llevó también a ver incluido su nombre en la exposición de Dusseldorf.

 

    

  http://youtu.be/lxNSZ47DYA8

 

La organización de los “Días Musicales del Reich” del 22 al 29 de mayo de 1938 incluía la celebración de conciertos y una exposición de “arte musical degenerado” (Entartete Musik) que recorrió Alemania durante todo el año hasta suspenderse con el inicio de la guerra en 1939. En el lado del poder, los conciertos programados daban a entender los artistas oficiales del régimen. Amén de vitorearse la música de Brahms o Bruckner y por encima de todos del padre musical del nazismo, Wagner, los artistas invitados a programar su música dejan a las claras la formulación musical del régimen: tres compositores principales, Richard Strauss, Hans Pfitzner y Carl Orff, y una cantidad enorme de mediocres compositores secundarios encabezados por Paul Graener, Max Trapp, Otto Besch, Albert Jung, Hermann Simon, Ulf Scharlau, Gottfried Rüdinger o Bruno Stürmer.

 

    

    http://youtu.be/muArJ4bXTrM

 

En el otro extremo, Goebbels formula en la exposición, compuesta principalmente de posters, fotografías, retratos y caricaturas, los artistas a los que hay que combatir: Schoenberg, Alban Berg, Hindemith, Stravinsky, Webern, Krenek, Korngold, Waxman, Haas, Ullman, Krasa, Schreker, Mahler, Weill, Rathaus, Von Zemlinsky, Eisler y muchos otros son calificados de degenerados por sus tendencias atonales, jazzísticas o por su mera condición de judíos. [A partir de aquí reproduzco un artículo aparecido en el diario La Nación]. La palabra "degeneración" remite a la zoología y la botánica, y contiene el desprestigio de la corrupción (en un sentido moral) y la desnaturalización (en un sentido biológico). Su circulación no era nueva en Alemania y contaba con un precedente inesperado. Paradójicamente, había sido usada por un conspicuo militante sionista, el escritor y médico Max Nordau. En su libro Entartung (Degeneración), publicado en 1892, Nordau arremetió contra casi todo el arte del siglo XIX, en el que detectaba, como un aplicado discípulo del frenólogo Cesare Lombroso, los síntomas de la locura y la decadencia: la enervación, el agotamiento, la histeria y la neurosis. Los casos clínicos del tratado (cuya fama vulneró las fronteras de Europa y permitió que Rubén Darío lo comentara burlonamente en Los raros) van desde Oscar Wilde, Henrik Ibsen y León Tolstoi hasta Emile Zola, los pintores prerrafaelistas y Walt Whitman, pasando, significativamente, por Wagner. Enfermos contagiosos, merecían, por la salud propia y la ajena, la profilaxis del aislamiento. Nordau prescribía abstenerse de la frecuentación perniciosa de las obras de tales artistas.

 

    

   http://youtu.be/pe-q_hRHe00
 

Con todo, el nazismo le dio una vuelta de tuerca a esta terapéutica y pasó de las virtudes de la cura a la punición del artista y la criminalización de sus obras. La inclusión en la lista ominosa de la "Música degenerada" era un honor tan ambiguo como peligroso. Naturalmente, las partituras expuestas pertenecían mayoritariamente a compositores judíos, aunque hubo excepciones. La inequívoca pureza aria de Anton Webern no pudo sortear la interdicción, tampoco el protestantismo de Paul Hindemith. Y Béla Bartók, que no figuraba, pidió poco antes de morir que se lo incluyera porque se sentía parte de esa familia degenerada. Por otro lado, se condenaron también el lenguaje atonal (la emancipación de la disonancia era juzgada como un emblema del bolchevismo cultural), las armonías jazzísticas que aparecían en la emblemática ópera Jonny spielt auf (1927) de Ernst Krenek y las vertientes del music hall que se escuchaban, aunque filtradas por el cuño objetivista de Igor Stravinsky, en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (1930) y La ópera de tres centavos (1928) de Kurt Weill y Bertolt Brecht.

 

 

    

   http://youtu.be/iSlgcmFjn3Q
 

Hasta aquí podría pensarse que las prohibiciones tenían menos que ver con la organización de los materiales musicales que con la higiene racial. Sin embargo, no puede pasarse por alto que se trata en todos los casos de músicas fuertemente disruptivas, ajenas tanto al colectivismo como al retorno a las formas feudales y precapitalistas que alentaba el Tercer Reich. Las tensiones sin reposo y la supresión de las relaciones de jerarquía entre los sonidos de la escala que definen a la técnica dodecafónica, por ejemplo, difícilmente podían encontrar una correspondencia en un orden totalitario. Y, más allá de la apropiación por parte del régimen nazi de las ideas de Wagner (y de los elementos internos de su música que alentaban esa apropiación), es claro que el nazismo no advirtió que la radicalidad de muchos de estos músicos era una consecuencia del cromatismo wagneriano. Igualmente revulsivas resultaban las espléndidas sátiras sociales que Weill traficaba bajo las seducciones del espectáculo de variété.

 

    

   http://youtu.be/yWQb3fNMqLc

 

El caso del jazz, en cambio, es más ambiguo. Se debe al filósofo Theodor W. Adorno la idea de que "el jazz y el pogrom forman una pareja". Ya desde el afiche mismo de la exposición Entartete Musik (el saxofonista negro de Johnny Spielt Auf con una estrella de David en la solapa del frac), los nazis notaban una afinidad entre ambos. No estaban seguros de si el jazz era una invención con la que los judíos planeaban corromper el mundo, o si era algo que les habían robado a los negros, pero, cualquiera fuera el caso, debía por las dudas ser prohibida. El propio Adorno, siempre dispuesto para la defensa de las vanguardias, encontraba en el jazz otras cualidades. Incurriendo en una equivocación ahora célebre (pero justificable en su momento si se tiene en cuenta el escaso conocimiento del género), oía ecos marciales en las instrumentaciones del jazz y entendía que los arreglos eran similares a los de las bandas militares.

 

    

    http://youtu.be/yEs3GMEAqYA

 

Los motivos por los cuales Krenek compuso una ópera cuyo protagonista es un violinista negro de jazz son más urgentes y remiten en parte a su biografía. Krenek es todavía una figura postergada de la música del siglo XX. En su larguísima vida (nació en 1900 y murió en 1991), estuvo casado con Anna Mahler, la hija de Gustav, se nacionalizó estadounidense y agotó todos los estilos posibles, del neorromanticismo al coqueteo con el jazz, del serialismo a la música electrónica. Esos devaneos dejaron innumerables canciones, diez óperas, obras corales y siete sonatas para piano (la última terminada hacia 1988). Pero además de ser un compositor proteico, impelido por el cambio, Krenek fue un lúcido ensayista, capaz de examinar con perspicacia la música propia y ajena. En el artículo "Nuevo humanismo y vieja objetividad" (1931), explica que compuso Jonny spieltauf -en cuyo origen estaba Chocolate Kiddies de Duke Ellington- para negociar con otra variedad de la coacción, más sutil pero igualmente imperiosa: el mercado. No se trataba ya de cumplir con las autoridades eclesiásticas, como en el siglo XVI, cuando el Concilio de Trento restringió el desarrollo de la polifonía para que la música no conspirara contra la comprensión de los textos sagrados. Ni siquiera, como sucedía en el siglo XIX, de complacer las demandas del público burgués.

 

 

    

    http://youtu.be/_IMU4rfCUtE

 

El proyecto de Krenek pretendía encontrar la matriz de un arte ajustado al signo de los tiempos, pero no tan impenetrable como el de las vanguardias, que el público pudiera habitar y asimilar; un proyecto socialmente útil que Hanns Eisler consumó en la República Democrática Alemana como compositor oficial de ese país y autor de su himno. Eisler fue uno de los alumnos predilectos de Arnold Schoenberg hasta mediados de la década 1920, momento en el que se alejó del círculo del maestro y se comprometió resueltamente con el Partido Comunista. Entendía que la música moderna, tal como se la practicaba, carecía de toda incidencia en las masas y que resultaba necesario crear una música accesible sin renunciar a las nuevas técnicas de composición. Durante su exilio en Estados Unidos, trabajó para el cine, compuso un puñado de lieder exquisitos y completó partes de la pieza que resuelve de la manera más eficaz esa ecuación: Sinfonía alemana, "cantata antifascista" concebida para "transmitir el dolor sin sensiblerías, y la lucha sin música militar". Concluida en 1957, cinco años antes de la muerte de Eisler, lleva unos versos de Brecht a modo de "Preludio": "Oh, Alemania, madre pálida/ cómo te ensuciaste/ con la sangre de tus mejores hijos".

 

   

   http://youtu.be/teFE5Ovd1AI

 

El itinerario ulterior de los músicos degenerados constituye una confirmación trágica de la idea de Walter Benjamin según la cual "ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo". Y aunque el enemigo no triunfó, el olvido fue la condena póstuma que cayó sobre las víctimas. Hasta fines de los años treinta, el checo Viktor Ullmann era un compositor ocasional, dedicado más bien a la dirección, la crítica y al estudio de la antroposofía. Una vez que lo deportaron al guetto de Theresienstadt, sin embargo, escribió, acosado por "el peso de la vida material", su obra más memorable: El Emperador de la Atlántida. En esa crispada alegoría del nazismo, la muerte, convertida en personaje, se niega a cumplir su tarea y asegura que no es la peste, sino la liberación de la peste. Aunque no llegó a representarse en el gueto, la ópera sobrevivió porque Ullmann se desprendió de la partitura antes de ser asesinado, en 1944, en la cámara de gas de Auschwitz. En la diáspora del exilio, el austríaco Erich Wolfgang Korngold, ya alejado de su inicial militancia en el atonalismo, trabajó intensamente para la industria hollywoodense, y Weill se dedicó a escribir comedias musicales. Tal vez por eso, el alcance de la música degenerada excede la exhibición en Düsseldorf y puede alcanzar también obras posteriores. Piezas tan disímiles como la canción "Speak Low", devenida standard de jazz, y la Oda a Napoleón Bonaparte, que Schoenberg compuso en Los Angeles en 1942, tienen ganada su carta de ciudadanía en la categoría de la degeneración.

 

    
   http://youtu.be/8sXcvxkOuXE

 

   

    

  http://youtu.be/NhwPmRf17Ck

 

    

 

 

 

 

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31 mars 2013 7 31 /03 /mars /2013 13:24
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30 mars 2013 6 30 /03 /mars /2013 13:12
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